«Hijo: espantado de todo, me refugio en ti.» Así dedica José Martí su Ismaelillo. No es la frase de un padre sereno, sino el alivio de quien ha visto demasiado y encuentra en el hijo un punto de apoyo. No se refugia en una idea ni en una promesa pública. Se refugia en un vínculo, en una presencia concreta capaz de sostenerlo cuando todo lo demás falla.
Pensé en esa frase frente a «Todo es mentira, ya verás», la muestra personal de Alejandro Gómez Cangas en la Galería Villa Manuela. El título suena a advertencia, casi a lección aprendida demasiado pronto, el tipo de frase que un adulto suelta entre dientes después de una desilusión. Pero las pinturas dicen otra cosa, y esa distancia entre el título y las imágenes es parte de lo que hace fuerte la exposición. La niña que aparece junto al hombre no es una alegoría de la infancia, ese recurso tan gastado en la pintura que quiere hablar de inocencia sin comprometerse con nadie en particular. Es su hija. Esa precisión lo cambia todo. No es un símbolo; es una relación concreta, con su historia y su peso específico, y la pintura se construye desde ahí.
Alejandro lleva años pintando multitudes – cuerpos vistos desde arriba, grupos que se cruzan, se acumulan, se dispersan en plazas o calles donde nadie parece tener nombre propio. En esa zona de su trabajo cada figura conservaba algo mínimo, una postura o un bulto cargado al hombro, suficiente para recordar que detrás de la masa hay personas. En esta serie la pregunta cambia de escala. El mundo sigue ahí, pero ahora se mira desde un borde afectivo muy distinto: el artista y su hija frente a lo que los rodea, ya no como parte de la multitud sino como sus espectadores.
La pieza más lograda los muestra sentados ante un paisaje verdoso donde animales de distintas especies corren o se agrupan como si huyeran de algo. Caballos, burros, monos, aves. La composición reparte el peso visual entre el tumulto animal, que ocupa casi todo el cuadro, y la pareja humana, pequeña, situada en un costado, casi al margen de su propia pintura. La escena tiene algo de arca bíblica y algo de pesadilla tranquila, esa clase de imagen que inquieta sin levantar la voz. No queda claro si es una huida, una fiesta salvaje o el final de un orden cualquiera. Lo que importa ocurre justamente en ese margen donde están los dos protagonistas. Padre e hija no dominan la escena ni la explican. La miran juntos, en silencio, sin intervenir.
Ahí está el centro de la exposición. La paternidad no se presenta como autoridad sino como compañía. Alejandro no resuelve el mundo para su hija; permanece a su lado mientras este se vuelve difícil de ordenar, y esa permanencia, más que cualquier gesto heroico, es lo que sostiene la pintura. A veces cuidar no es responder, sino no dejar sola a otra persona frente a lo que no entiende. Es una idea modesta, casi doméstica, pero rara vez se pinta con esta honestidad.
Dicho junto a una niña, el título deja de ser una frase ingeniosa. Se vuelve una pregunta moral sobre cuánta verdad soporta la infancia, sobre el punto exacto en que la lucidez empieza a doler en lugar de proteger. Alejandro no responde con sermones ni con moralejas pintadas. Pinta escenas donde lo real se contamina de lo fantástico – el reflejo, la sospecha, el miedo de fondo que nunca se nombra del todo pero que tiñe cada superficie.
En otra pieza la hija se multiplica en espejos, fragmentada en varias presencias en lugar de confirmada en una sola, como si el espejo, que debería devolverle una identidad estable, le devolviera en cambio varias versiones posibles de sí misma, ninguna definitiva. Es una imagen incómoda precisamente porque parte de un gesto infantil, el de mirarse, y lo convierte en otra cosa.
En una escena azul, casi espectral, la niña mira figuras luminosas dentro de la casa familiar. El piso, las puertas, la penumbra siguen ahí, reconocibles, domésticos. Pero algo los ha alterado. La habitación deja de funcionar como refugio y empieza a comportarse como umbral, un lugar de paso hacia algo que el cuadro no termina de revelar. Alejandro no necesita abandonar el realismo para introducir la extrañeza. Le basta con torcer la luz, espesar el aire, hacer que lo cotidiano deje de ser del todo confiable.
Su pintura conserva oficio figurativo. Los cuerpos pesan, los personajes respiran, las superficies tienen la solidez de algo bien construido. Pero el entorno no ofrece estabilidad. Verdes, azules y grises funcionan como climas emocionales antes que como fondos descriptivos, y esa decisión cromática es, en buena medida, la que sostiene el tono inquieto de toda la serie sin necesidad de subrayarlo con gestos dramáticos.
Por eso vuelve la frase de Martí. Él encontraba en el hijo una forma de fe, casi una certeza compensatoria frente a un mundo hostil. Alejandro no idealiza a su hija como salvación absoluta; ella no borra la mentira ni ordena el caos que la rodea. Pero su presencia impide que la pintura caiga en el cinismo fácil. Frente a ella, el artista no puede limitarse a decir que todo está perdido. Tiene que mirar otra vez, y esa segunda mirada, más atenta, es la que termina organizando toda la exposición.
Esa es la fuerza de «Todo es mentira, ya verás»: habla de la paternidad sin volverla postal sentimental, y habla de Cuba sin necesidad de ilustrarla de manera literal, sin banderas ni símbolos reconocibles de inmediato. El país aparece como atmósfera, como sospecha, como un relato dañado que llega hasta la sala de la casa y se sienta a la mesa con la familia.
Quizás todo sea mentira, como dice el título. O quizás no todo. En esa imagen del padre sentado junto a su hija, frente a un mundo que amenaza con desbordarse en cualquier momento, queda todavía una verdad mínima, casi terca: la compañía. No resuelve nada. Pero alcanza para seguir mirando.
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