«¿Puede el sonido modelar la identidad y los imaginarios?». La pregunta que acompaña a «Desconcierto 14. Cuerdas» tiene algo de provocación y algo de advertencia. No parece una frase puesta allí para decorar la entrada de la muestra, sino una invitación a desconfiar de nuestras formas habituales de entender la identidad. Porque la identidad, claro, se construye con imágenes, relatos históricos, símbolos y mitologías nacionales, pero también en zonas menos visibles: en lo que una comunidad escucha, en los sonidos que conserva, en aquellos que deja perder sin demasiado escándalo y en las tecnologías, a veces muy humildes, con las que aprende a relacionarse con el mundo. Ahí se sitúa esta nueva entrega del proyecto que Adonis Ferro desarrolla desde hace más de una década. «Desconcierto 14. Cuerdas» se presenta como un «ejercicio de especulación evolutiva inspirado en un hallazgo arqueológico cubano». A partir de un objeto sonoro primigenio, el artista imagina una familia de esculturas de cuerdas donde dialogan saberes ancestrales, oficios y tecnología. Activadas por músicos, las piezas conforman una instalación inmersiva en el Museo Nacional de la Música de Cuba.
La formulación es sugerente, aunque también abre una zona de exigencia. Ferro no intenta reconstruir un instrumento antiguo ni fabricar una réplica dócil de aquello que pudo existir. Tampoco convierte el hallazgo en una reliquia sometida a la autoridad silenciosa de una vitrina. Lo utiliza como indicio, casi como semilla, para imaginar una genealogía posible. ¿Qué habría ocurrido si aquel artefacto hubiese continuado evolucionando? ¿Qué formas habría adoptado con el paso del tiempo? ¿Qué sonidos podría producir hoy? Las preguntas desplazan la obra fuera de una visión lineal de la historia. Frente al relato del progreso, que suele ordenar las tecnologías como una sucesión de avances y reemplazos, Ferro imagina una ramificación lateral. Cada escultura aparece como una posibilidad. No reproduce un pasado perdido. Ensaya una descendencia. Sin embargo, esa misma potencia especulativa reclama un cuidado especial: si el hallazgo arqueológico permanece demasiado abstracto o apenas nombrado, el espectador puede quedar suspendido ante una hipótesis atractiva, pero sin suficientes herramientas para comprender la densidad histórica del punto de partida.
Uno de los aspectos más fértiles de «Cuerdas» reside precisamente en esa manera de aproximarse al objeto originario. La pieza no queda confinada a una función documental. Su incompletitud se convierte en potencia. Aquello que desconocemos abre un espacio para la imaginación crítica. La arqueología suele asociarse con la recuperación de lo que ha quedado enterrado o disperso, con la reconstrucción de contextos, usos y significados. Ferro introduce una torsión dentro de esa lógica. En lugar de limitarse a preguntar qué fue aquel objeto, se interesa por lo que todavía podría llegar a ser. El hallazgo deja de pertenecer exclusivamente al pasado y adquiere una vida prospectiva. Las esculturas sonoras podrían entenderse entonces como criaturas especulativas: conservan la memoria remota de un artefacto, pero no se someten a ella. Son variaciones, mutaciones, hipótesis materiales. En cada una persiste una tensión entre continuidad e invención. El origen importa, aunque ya no determine por completo el resultado.
Esta operación aproxima la propuesta al giro archivístico que ha atravesado buena parte del arte contemporáneo durante las últimas décadas. Pero «Cuerdas» no se limita a rescatar una memoria olvidada ni a reunir documentos. Su lógica se acerca más al contraarchivo. Trabaja con las grietas, con aquello que no puede restituirse plenamente sin ser traicionado por una falsa certeza. Todo archivo clasifica, conserva y legitima. Al hacerlo, también excluye. Decide qué merece permanecer y qué puede desaparecer sin alterar demasiado el relato dominante. El contraarchivo no pretende sustituir esa narración por otra igualmente cerrada. Introduce una fisura, atiende a las discontinuidades y reconoce que el vacío también produce sentido. En «Cuerdas», el objeto sonoro primigenio no funciona como una prueba definitiva, sino como la huella de un camino interrumpido. Las nuevas esculturas prolongan ese recorrido sin fingir que conocen su destino. No archivan solamente lo que existió. Hacen visible aquello que pudo haber ocurrido y no ocurrió. Claro que aquí aparece una tensión inevitable: cuanto más se apoya la obra en conceptos como archivo, contraarchivo, identidad o genealogía, más necesita que la experiencia sensible no quede subordinada al discurso. El riesgo de algunas propuestas contemporáneas es que la teoría termine sonando más alto que los propios objetos.
La elección del Museo Nacional de la Música no constituye un detalle menor ni responde únicamente a la naturaleza sonora de las piezas. El espacio modifica el alcance de la obra. «Desconcierto 14. Cuerdas» se instala allí donde una cultura preserva, ordena y legitima una parte de su memoria acústica. Entra en una institución concebida para custodiar instrumentos, partituras, documentos y relatos sobre aquello que una sociedad ha decidido reconocer como su patrimonio musical. Todo museo establece genealogías. Reúne determinados objetos, fija denominaciones y organiza una secuencia capaz de convertir la dispersión del pasado en un relato legible. Esa tarea resulta necesaria, pero nunca es neutral. Aquello que alcanza la vitrina adquiere visibilidad histórica. Lo que no ha sido registrado o preservado queda expuesto a desaparecer o a sobrevivir como una huella difícil de interpretar.
Ferro trabaja precisamente en esa zona de incertidumbre. Sus esculturas no llegan al museo para completar una cronología ni para ocupar el lugar vacío de un instrumento perdido. Introducen una desviación. Preguntan qué otras genealogías pudieron existir y qué formas sonoras quedaron fuera del archivo antes de alcanzar una clasificación estable. La instalación altera así la lógica habitual de la institución. Las piezas no ingresan como testimonios estabilizados por el paso del tiempo. Son objetos contemporáneos que parecen proceder de una historia paralela. Su presencia introduce una anomalía dentro del orden patrimonial y obliga a reconsiderar la aparente solidez de sus narraciones. El Museo Nacional de la Música deja de funcionar como un simple contenedor. Se convierte en una caja de resonancia crítica. Frente al instrumento clasificado aparece el prototipo. Frente a la genealogía reconocida emerge una ramificación improbable. Frente a la memoria consolidada se escucha la vibración de aquello que no encontró un lugar dentro del archivo.
Ese gesto gana fuerza porque las esculturas no permanecen inmóviles. Son activadas por músicos. El contraarchivo deja de ser una abstracción teórica y produce sonido. Ocupa la sala, circula por el espacio y transforma la experiencia del espectador. La historia incompleta adquiere una presencia acústica. La vitrina protege el objeto y establece una distancia. La activación introduce contacto, duración y cambio. Cada interpretación vuelve a situar las piezas en el presente. El archivo deja de ser únicamente un depósito de formas heredadas y se convierte en un lugar donde todavía resulta posible ensayar futuros. Ahí está uno de los aciertos mayores de «Cuerdas»: no busca completar la colección del museo, sino hacerle una pregunta. ¿Qué sonidos permanecen fuera de sus vitrinas? ¿Qué conocimientos no lograron convertirse en patrimonio? ¿Qué genealogías fueron interrumpidas antes de alcanzar una forma reconocible? Pero la misma condición performática que sostiene la obra plantea otro problema. ¿Qué queda de la experiencia cuando la activación termina? Una instalación sonora de este tipo necesita documentación, mediación y memoria crítica. Sin ellas, corre el peligro de sobrevivir apenas como relato, como promesa o como imagen fragmentaria de algo que solo unos pocos pudieron escuchar.
La pregunta por la identidad adquiere aquí una inflexión singular. Ferro evita cualquier repertorio previsible de signos nacionales. No trabaja desde una iconografía reconocible de «lo cubano» ni recurre a una representación folclorizante de los saberes ancestrales. Su gesto es más oblicuo. Desplaza la atención hacia las formas de escucha, hacia los objetos capaces de producir sonido y hacia los conocimientos necesarios para construirlos y activarlos. La identidad deja de presentarse como una esencia estable. Aparece como una trama de experiencias acústicas, saberes transmitidos y modos de relación con la materia. Una comunidad también se reconoce en las voces que aprende a distinguir desde la infancia, en los ritmos que acompañan sus rituales, en las músicas que conserva y en aquellas que olvida. Incluso los ruidos cotidianos terminan por modelar, casi sin advertirlo, una manera particular de habitar el espacio.
La escucha posee una dimensión política porque nunca es neutral. Hay sonidos que ocupan el centro y otros que permanecen relegados. Existen voces amplificadas y silencios impuestos. También hay tecnologías legitimadas por la historia y artefactos que quedan fuera de sus relatos oficiales. «Cuerdas» interviene en esa distribución de la atención. Invita a escuchar aquello que todavía no dispone de una clasificación estable. El espectador no se enfrenta solamente a objetos destinados a ser contemplados. Entra en una atmósfera atravesada por vibraciones, resonancias y tensiones que alteran su relación habitual con la sala expositiva. Durante siglos, el museo se ha organizado como un espacio dominado por la mirada. Incluso una parte considerable del arte contemporáneo, pese a sus rupturas disciplinares, ha conservado la supremacía de lo visual. Ferro introduce una desviación. La escucha deja de ocupar un lugar subsidiario y se convierte en una forma de conocimiento. La pregunta, sin embargo, no debería resolverse con demasiada facilidad. Decir que el sonido modela la identidad es poderoso, pero también amplio. La obra resulta más convincente cuando esa afirmación se encarna en los materiales, en los cuerpos de los músicos y en las vibraciones concretas de las piezas.
Esta perspectiva permite reconocer una sensibilidad decolonial sin necesidad de convertir la obra en ilustración de un vocabulario teórico. El proyecto se pregunta por los saberes y las tecnologías que quedaron desplazados cuando la modernidad impuso sus propios criterios de utilidad, progreso y legitimidad cultural. No busca regresar a un origen puro. Esa pureza sería otra ficción. Su interés se concentra en las líneas históricas interrumpidas y en las posibilidades que todavía pueden activarse desde sus restos. Por eso el diálogo entre saberes ancestrales, oficios y tecnología constituye otro núcleo decisivo de la propuesta. La tradición no aparece congelada como patrimonio ni reducida a una cita decorativa. Tampoco la tecnología se presenta como una fuerza destinada a borrar todo lo anterior. Ferro evita esa oposición demasiado cómoda. Le interesa la fricción entre temporalidades distintas.
Cada escultura concentra una experiencia material. Su construcción exige conocimientos que no pueden reducirse a una fórmula abstracta. La materia responde, impone límites y obliga a corregir decisiones. La cuerda necesita una tensión precisa. El cuerpo del instrumento condiciona la resonancia. La interpretación introduce variables difíciles de controlar por completo. Frente a una concepción donde la materia funcionaba como soporte pasivo de una idea, Ferro reconoce su capacidad de resistencia, memoria y agencia. En «Cuerdas», esa inteligencia material resulta inseparable del oficio. La escultura sonora necesita ser diseñada, construida, afinada y activada. El conocimiento técnico no ocupa una posición secundaria frente al gesto autoral. Forma parte del corazón conceptual de la obra. Sería deseable, por eso, que el proyecto hiciera aún más visible esa dimensión procesual: los talleres, las pruebas, los errores, las decisiones de construcción, la colaboración con quienes conocen el comportamiento de los materiales. Allí hay una parte esencial de la obra que no debería quedar opacada por el resultado final.
La autoría se vuelve porosa. Ferro conserva la dirección del proyecto, pero la propuesta no se sostiene sobre la imagen del creador aislado. Depende de una red de colaboraciones donde intervienen músicos, constructores y especialistas. Su dimensión coral no comienza durante la activación pública. Está inscrita desde el origen en el proceso de producción. En esa misma línea, «Cuerdas» prolonga una investigación que Ferro desarrolla bajo el título general de «Desconciertos», una serie donde cada entrega modifica el equilibrio entre objeto, cuerpo, espacio, sonido e institución. El antecedente más directo puede encontrarse en «Desconcierto 9. El Banquete», presentado en 2018 en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Allí, Ferro concibió instrumentos que desbordaban la función musical convencional. El yugocordio, el dracófono y el tritubófono formaban parte de una arquitectura sensorial activada mediante la colaboración entre músicos, intérpretes y especialistas. En «El Banquete», el instrumento todavía se integraba dentro de una puesta en escena más amplia. En «Cuerdas», ocupa el centro de la investigación. Ha dejado de ser un componente dentro de la acción para convertirse en objeto plástico, dispositivo acústico e hipótesis histórica.
Otra conexión puede establecerse con «Desconcierto 10. Rectángulo», presentado en Factoría Habana en 2020. En aquella acción, un grupo numeroso de intérpretes vestidos de negro aplaudía de manera sostenida. El gesto habitual del público al finalizar un espectáculo cambiaba de dirección. La audiencia recibía la ovación y quedaba expuesta dentro de una situación ambigua. En «Rectángulo», el sonido surgía del cuerpo social. En «Cuerdas», procede de esculturas activadas por músicos. La pregunta de fondo permanece: ¿quién produce realmente la experiencia artística?, ¿dónde termina el objeto y comienza la obra?, ¿qué sucede cuando el espectador ya no puede limitarse a mirar desde una distancia segura? También existe un vínculo con «Oxígeno. Desconcierto 12», donde Ferro trabajaba con la derrota, la memoria y los residuos afectivos de los años noventa en Cuba. Si «Oxígeno» proponía una arqueología sentimental, «Cuerdas» amplía la escala temporal y desplaza la excavación hacia un pasado remoto y hacia las vidas posibles de un artefacto sonoro. La exposición «El sonido de una mano», presentada en 2025, permite reconocer otro momento de ese recorrido: allí el sonido se trasladaba al lienzo mediante colores, superficies y gestos abstractos que sugerían una experiencia acústica no literal. «Cuerdas» avanza un paso más. El sonido abandona el terreno de la metáfora y adquiere cuerpo. La vibración entra en la sala, circula por el espacio y modifica la experiencia del espectador. La escultura deja de ser muda.
Las esculturas sonoras no pertenecen por completo al pasado ni al presente. Ocupan una zona intermedia. Conservan algo del vestigio, algo del instrumento y algo del prototipo. Parecen objetos llegados desde una historia paralela. Su extrañeza no constituye un efecto escenográfico. Es su verdadera potencia crítica. En ese punto, «Cuerdas» dialoga también con ciertas sensibilidades posthumanas del arte contemporáneo. La materia deja de ser un soporte pasivo dispuesto a ejecutar una voluntad humana. Cada escultura posee capacidades, límites y comportamientos propios. Responde de manera distinta según la tensión de sus cuerdas, las condiciones del espacio y el cuerpo que intenta hacerla sonar. Aun así, la obra necesita cuidar que esa extrañeza no se vuelva hermética. La opacidad puede ser productiva cuando abre preguntas, pero puede volverse un obstáculo si el espectador queda fuera del sistema de referencias que sostiene la experiencia.
No estamos ante una fantasía tecnológica sobre el futuro ni ante una celebración ingenua de la innovación. El futuro que Ferro imagina es material, frágil y artesanal. Se construye con objetos, manos, conocimientos transmitidos y tecnologías que conviven sin anularse. «Cuerdas» no plantea un regreso nostálgico al origen. Parte de una huella arqueológica para construir una genealogía imaginaria. Se pregunta qué mundos acústicos quedaron fuera del relato dominante y qué posibilidades pueden activarse todavía desde sus restos. No sabemos con exactitud cómo sonaba aquel objeto primigenio. Tampoco conocemos cuál habría sido su descendencia si la historia hubiese seguido otro curso. Ferro no intenta resolver esa incertidumbre. La convierte en método. Esa decisión es, al mismo tiempo, el mayor riesgo y la mayor fuerza de «Desconcierto 14. Cuerdas». La obra escucha el pasado sin clausurarlo, imagina formas posibles allí donde la historia dejó un vacío y recuerda que toda identidad contiene sonidos que todavía no hemos aprendido a reconocer. Pero también nos deja una exigencia: que esas vibraciones no queden atrapadas en el aura de lo enigmático, sino que puedan producir una conversación más amplia sobre memoria, técnica, patrimonio y formas de escuchar.
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