El arte cubano encuentra compradores, pero ¿a qué precio? Una lectura de la subasta Latin American Art de LAMA y Rago

Veintidós de los 26 lotes cubanos encontraron comprador el 27 de octubre y sumaron 108,615 dólares, el 27,6 % de lo facturado en la sesión. La cifra habla de un mercado con liquidez. Los precios de martillo cuentan otra cosa: buena parte de las obras se vendió por debajo de lo que la casa había estimado.

Vender y valorizar

Una adjudicación suele leerse como un éxito. La obra encuentra dueño, la casa publica el resultado y ese precio entra en el historial del artista, donde lo consultará el próximo tasador y, con suerte, algún coleccionista indeciso. Pero el dato cambia de sentido cuando se pone al lado de lo que se esperaba antes de la venta. Una obra puede adjudicarse sin llegar a su estimación mínima. Un artista puede aparecer en subasta temporada tras temporada sin que sus precios suban.

Con esa distinción en mente hay que leer la participación cubana en Latin American Art, la venta que Los Angeles Modern Auctions (LAMA) y Rago celebraron el 27 de octubre de 2026.

La sesión facturó 394,146 dólares. Los lotes cubanos fueron 26, de 17 artistas y colectivos, más o menos un tercio de la oferta. Se vendieron 22 (un 84,6 %), por 108,615 dólares con la prima del comprador incluida.

Hubo demanda, entonces. La pregunta es cuánta.

Las estimaciones de los 26 lotes sumaban entre 130,700 y 191,100 dólares; las de las 22 obras vendidas, entre 100,700 y 149,100. A primera vista, los 108,615 dólares adjudicados superan un poco el límite inferior. Esa comparación, sin embargo, mezcla magnitudes distintas. La casa estima sin comisiones y publica los resultados con ellas. Rago cobra al comprador un 28 % sobre el martillo en este rango de precios, y a eso pueden sumarse cargos de las plataformas de puja en línea.

Si se descuentan las comisiones identificables, los martillos del conjunto cubano vendido rondan los 84,450 dólares. Es un cálculo propio; la casa no publica esa cifra agregada. Queda alrededor de un 16 % por debajo de la estimación mínima conjunta de esas mismas obras.

Hay un indicador más. Nueve de los 22 lotes vendidos se quedaron por debajo de su estimación mínima aun con la prima incluida. Otros nueve cayeron dentro del intervalo y cuatro superaron el máximo publicado, aunque en dos de esos cuatro el salto lo produjo la comisión; la puja se había quedado dentro.

El conjunto cubano tuvo salida. Lo que escaseó en buena parte de los lotes fue la competencia entre compradores, y esa diferencia importa: un mercado puede ser líquido durante años sin que sus precios se muevan.

El concretismo: prestigio histórico, precios desiguales

La subasta abrió con abstracción geométrica. Entre los lotes 100 y 107 aparecían siete piezas cubanas de Sandú Darié (1908-1991), Pedro de Oraá (1931-2020) y Loló Soldevilla (1901-1971), junto a una obra del colombiano Édgar Negret (1920-2012). El orden tenía intención. Colocaba la abstracción cubana de mediados de siglo dentro de un movimiento latinoamericano más amplio y recordaba los vínculos de sus protagonistas con las vanguardias internacionales.

Durante décadas, la historiografía del arte latinoamericano miró sobre todo hacia el arte concreto argentino, el brasileño y el cinetismo venezolano, mientras la experiencia cubana quedaba repartida entre colecciones particulares y archivos poco consultados. La recuperación de los Diez Pintores Concretos y de la Galería Color-Luz, que Soldevilla y Pedro de Oraá abrieron en La Habana en 1957, ha dado a estas obras un contexto que antes no tenían y, con él, mejores argumentos de venta.

LAMA hizo suyo ese argumento. Soldevilla y Darié recibieron en el catálogo un tratamiento editorial propio, con datos sobre su papel en el movimiento y sus conexiones fuera de Cuba. El catálogo funcionó como herramienta de mediación cultural y, a la vez, como escaparate.

Los resultados no acompañaron por igual.

Soldevilla sumó 21,495 dólares con dos obras y fue la artista cubana con mayor facturación de la sesión. El lote 105, un óleo sobre lienzo de hacia 1955 y 86 × 97 centímetros, se adjudicó en 11,520 dólares (9,000 al martillo) frente a una estimación de 8,000 a 12,000. Tenía casi todo lo que un comprador cauto quiere ver. Pertenecía al momento en que su lenguaje abstracto se asienta, conservaba el marco hecho por la artista, traía certificado de autenticidad de Roberto Cobas Amate y una procedencia documentada que iba de una colección privada de La Habana a otra de Florida.

El lote 103, de 1958, era un óleo sobre madera montado en una estructura metálica. Estimado entre 10,000 y 15,000 dólares, se vendió por 9,975, es decir, 7,500 al martillo. También estaba firmado y documentado, y queda incluso más cerca de la consolidación del grupo concretista. Se pagó menos por él.

Una atribución histórica favorable no garantiza el precio. El comprador mira formato, dimensiones, soporte, composición y estado, y además tiene gustos propios. Sin ver las pujas no hay forma de saber qué pesó más aquí.

Con Darié pasó algo parecido. De sus cuatro lotes se vendieron tres, por 12,800 dólares en total: una obra pequeña sobre papel de hacia 1965 por 1,536 dólares y dos pinturas sobre lienzo por 5,120 y 6,144. El cuarto, un óleo de 1965 estimado entre 7,000 y 9,000, no encontró comprador, y eso que tenía certificado y había pasado por la Sarracino Gallery de Coral Gables. Ni el papel ni el pedigrí estadounidense bastaron.

Pedro de Oraá consiguió 6,400 dólares por Homenaje a Loló Soldevilla, acrílico sobre madera de 2020, pintado al final de su vida y dedicado a su compañera de Color-Luz. El resultado entra en la estimación de 6,000 a 8,000; al martillo fueron 5,000, por debajo.

Fuera del bloque inicial, Alberto Menocal (1930) obtuvo 4,480 dólares por un óleo de hacia 1955 y Luis Martínez Pedro (1910-1989), 5,376 por una pintura de 1951. José María Mijares (1921-2004) se quedó sin comprador para un óleo de mediados de los cincuenta estimado entre 7,000 y 9,000.

El concretismo cubano tiene, por tanto, un circuito por donde moverse. Lo que esta sesión no demuestra es que exista una demanda capaz de sostener sus estimaciones de manera pareja.

Portocarrero: dos pinturas, un comprador

René Portocarrero (1912-1985) dio el mejor resultado individual cubano: 15,360 dólares por una pintura sin título de 1961, óleo sobre lienzo de 62 × 51 centímetros, firmado y fechado, con certificado de Estudio Veigas. Estaba estimada entre 15,000 y 25,000. El resultado roza el mínimo por arriba, pero el martillo fue de 12,000, un 20 % por debajo.

La otra pintura de Portocarrero, de 1962 y estimada entre 12,000 y 18,000, no se vendió. Era también un óleo sobre lienzo de tamaño parecido, firmado y con certificado del mismo estudio.

Mismo artista, un año de diferencia, misma técnica, documentación equivalente. Resultados opuestos. Sería un error leer ahí un declive del interés por Portocarrero, y sin conocer reservas y pujas tampoco puede hablarse de una preferencia clara por una de las dos composiciones. Lo que la venta sí enseña es la distancia entre el lugar de Portocarrero en la modernidad cubana y lo que pasa con dos cuadros suyos en una subasta de escala media. El nombre lo pone la historia. El precio se fija sobre una pieza, un día determinado, ante los pocos compradores que estaban mirando.

Las vanguardias figurativas tampoco son un bloque

Cundo Bermúdez (1914-2008) vendió Head, un óleo sobre masonita de hacia 1965, por 6,144 dólares, con una estimación de 5,000 a 7,000. Víctor Manuel (1897-1969) obtuvo 4,480 por Flores amarillas, acuarela y tinta sobre papel estimada entre 4,000 y 6,000. Con comisiones, ambos resultados caen dentro de lo previsto. Al martillo, 4,800 y 3,500 dólares, los dos quedan por debajo del mínimo.

Un óleo de Bermúdez y una acuarela de Víctor Manuel no compiten en el mismo segmento, por mucho que sus autores compartan capítulo en los manuales de pintura cubana. La técnica y la etapa siguen decidiendo. El tipo de imagen, también.

Raúl Martínez (1927-1995) dejó otro contraste. Árbol con personajes, gouache sobre cartón de 1980, se vendió por 4,480 dólares. Abstracto amarillo, negro y rojo, óleo sobre masonita de 1962, se quedó sin comprador con la misma estimación de 4,000 a 6,000. La obra de un artista puede atravesar lenguajes muy distintos, y el reconocimiento de una etapa no arrastra a la otra. Que la figuración de 1980 se vendiera y la abstracción de 1962 no es un dato de esta sesión. Para hablar de jerarquía entre etapas harían falta varios años de ventas comparables.

Los Carpinteros, Dagoberto Rodríguez y Kcho

Con los contemporáneos se entra en otro rango de precios, el de los artistas que empezaron a circular internacionalmente a finales del siglo XX.

Los Carpinteros vendieron Esquina, acuarela sobre papel de 2002 y 104 × 74 centímetros, por 6,400 dólares. Estaba estimada entre 4,000 y 6,000, de modo que el resultado publicado supera el máximo, aunque el martillo, 5,000, cae dentro. En la práctica del colectivo, el dibujo y la acuarela han servido para pensar proyectos ligados a la arquitectura, el diseño y la transformación de objetos cotidianos. Ese precio no se traslada sin más a sus instalaciones o esculturas, que circulan con otros soportes y en otras condiciones.

Dagoberto Rodríguez (1969), fundador de Los Carpinteros y después autor de una trayectoria propia, obtuvo 8,960 dólares por Zaatari II, acuarela sobre papel de 2024. La estimación era de 8,000 a 12,000; el martillo, 7,000, quedó por debajo. Lo llamativo es la fecha. Pasaron dos años entre el estudio y la subasta. Sin saber cuál fue la primera venta ni quién consigna, no se puede hablar de reventa especulativa, pero el caso muestra con qué rapidez una obra reciente puede entrar en el mercado secundario, donde el precio se forma con reglas distintas a las de una galería que representa al artista.

Kcho (Alexis Leyva Machado, 1970) vendió por 3,840 dólares un óleo de 2025 de unos 218 × 206 centímetros, estimado entre 4,000 y 6,000. Un cuadro monumental y recién pintado, adjudicado por debajo del mínimo incluso con la prima. Una sola venta no fija el valor de su producción, y esta obra habría que estudiarla por separado. Aun así, deja claro que ni el formato grande ni la notoriedad pública del artista aseguran por sí solos que alguien pague más.

Lo contemporáneo cubano, visto desde aquí, son varios mercados a la vez. Cada artista llega con su propia trayectoria institucional, sus galerías, la obra que tiene disponible y los coleccionistas que lo siguen.

Arturo Cuenca y los años noventa

Pocas cosas de la sesión fueron tan reveladoras como las cuatro obras de Arturo Cuenca (1955) vinculadas a la serie This Isn’t Havana, todas de 1991. Se vendieron las cuatro, por 6,009 dólares. Dos fotografías coloreadas a mano, estimadas cada una entre 2,000 y 3,000, se fueron por 1,197 y 1,131. Otra fotografía llegó a 865 frente a una previsión de 300 a 500. Y el lote 180, un acrílico sobre lienzo de 61 × 76 centímetros estimado entre 800 y 1,200, alcanzó 2,816 dólares, 2,200 al martillo, muy por encima del máximo. Entre las pocas obras cubanas que rebasaron su estimación máxima, esta fue de las que lo hicieron antes de comisiones.

El catálogo sitúa a la Galería Nina Menocal, de Ciudad de México, en la procedencia del cuadro. Nina Menocal y Cuenca participaron en la creación de NinArt, abierta en 1990, un proyecto que pesó en la salida de artistas cubanos fuera de la isla. A comienzos de aquella década, la galería puso en contacto a creadores que vivían en Cuba con artistas del exilio y con circuitos de exposición y venta en México.

La presencia de Cuenca en esta subasta remite así a un momento decisivo de la internacionalización del arte cubano contemporáneo, cuando las redes comerciales y culturales empezaron a reorganizarse entre finales de los ochenta y principios de los noventa. Esa importancia convive con precios modestos. Los cuatro lotes juntos facturaron menos que muchas obras individuales de la misma sesión. Que todos se vendieran y dos superaran el máximo al martillo indica, con todo, un interés específico por estas piezas.

El precio de Cuenca no refleja lo que su trayectoria y su relación con el galerismo mexicano pesaron en la formación del mercado internacional del arte cubano. Y su caso recuerda que esa historia no se reconstruye solo con los artistas que encabezan las tablas de subasta. Hubo intermediarios, galerías y redes sin los cuales la internacionalización no se entiende, aunque hoy sus protagonistas no aparezcan en lo alto de ninguna clasificación de precios.

Obra gráfica y el riesgo del precio aislado

Enrique Martínez Celaya (1964) cerró la participación cubana con Absolution, aguafuerte coloreado a mano de 1997, vendido por 599 dólares frente a una estimación de 1,200 a 1,800. Con su trayectoria internacional, la cifra sorprende hasta que se lee la ficha: es una estampa de una edición cuyo tiraje el catálogo no especifica. Una obra gráfica seriada, una pintura única y una instalación se valoran con reglas distintas. Tomar esos 599 dólares como medida del mercado de Martínez Celaya daría una imagen falsa de su recorrido comercial.

La cautela vale para toda la subasta. Una obra sobre papel no es intercambiable con un óleo, ni una pieza temprana con una tardía. En el mercado secundario conviene bajar del artista a la obra concreta, con su fecha, su técnica, sus medidas, su procedencia, su estado y su historial de ventas, porque eso es lo que se compra.

Certificados, galerías y procedencias

El catálogo deja ver además a quienes suelen quedar fuera cuando una subasta se resume en nombre y precio. Varias obras llegaban con certificados de especialistas, archivos, familiares o de los propios artistas. Entre las referencias aparecen Roberto Cobas Amate, Estudio Veigas, Griselda de Oraá, el Archivo Raúl Martínez y, en el caso de los contemporáneos, los propios creadores.

Las fichas permiten también reconstruir tramos de circulación comercial. La Soldevilla del lote 105 pasó por colecciones privadas de La Habana y de Florida. Obras de Darié y de Mijares remitían a la Sarracino Gallery de Coral Gables, y uno de los cuadros de Cuenca había estado en la Galería Nina Menocal. Con esos datos se pueden situar las obras en redes concretas y documentar parte de las conexiones entre Cuba, Estados Unidos y México.

Certificado y procedencia cumplen funciones distintas. El primero respalda la atribución; la segunda registra un tramo de la historia de propiedad de la obra. Ninguno asegura un precio, y los lotes que se quedaron sin comprador están ahí para recordarlo. La documentación reduce incertidumbre y puede dar confianza a quien puja, pero medir cuánto vale eso en dólares exigiría comparar obras parecidas con distintos niveles de documentación y conocer las condiciones de cada venta.

Leídos como documentos históricos, los catálogos dicen más que sus resultados. Permiten seguir relaciones entre artistas, galeristas, coleccionistas, archivos y especialistas que rara vez aparecen en los relatos habituales sobre el mercado del arte cubano.

Un mercado de escala media

El tamaño de la venta condiciona cualquier lectura. Los 394,146 dólares de Latin American Art quedan muy lejos de las grandes subastas internacionales de arte moderno y contemporáneo, donde un solo lote puede superar el millón. Entre los precios más altos de la sesión estuvieron Mujer sentada, del colombiano Darío Morales (1944-1988), con 25,600 dólares, y Julio, del mexicano Alfredo Castañeda (1938-2020), con 17,920. Ni siquiera las piezas más caras salieron de un rango moderado.

Eso no le quita interés a los resultados. Les marca el alcance. Una venta así permite a coleccionistas de arte latinoamericano moderno y contemporáneo comprar sin entrar en los tramos altos del mercado, y la oferta cubana, abundante en número, se concentró en obras estimadas por debajo de 15,000 dólares. Hubo circulación en ese segmento. La demanda no siempre respaldó las expectativas de partida.

Sin una serie histórica de ventas comparables es difícil saber si estos precios reflejan una corrección, una estabilización o solo las particularidades de esta selección. Una subasta es una observación del mercado. No mide su evolución.

Tampoco sabemos quién compró ni desde dónde. Que la venta se organizara desde Los Ángeles y que parte de las obras estuviera en distintas sedes estadounidenses no significa que todas acabaran en manos de coleccionistas de ese país. Lo que sí consta es que artistas cubanos de varias generaciones pasaron por una plataforma internacional de intermediación, con precios que fueron de unos cientos de dólares a más de 15,000.

¿Qué dicen estos 108,615 dólares?

La cifra global esconde un mercado bastante más irregular. El concretismo llegó con un relato histórico cuidado y resultados dispares: Soldevilla encabezó la facturación por artista, mientras Darié, Menocal, Martínez Pedro y Mijares corrieron suertes distintas. Portocarrero firmó la mayor adjudicación cubana y vio cómo su segunda pintura se quedaba sin dueño. La figuración de las vanguardias encontró compradores, a precios que dependieron mucho de la técnica de cada obra. Entre los contemporáneos, Los Carpinteros, Dagoberto Rodríguez y Kcho se quedaron en cifras modestas, sobre todo si se mira el martillo. Cuenca colocó sus cuatro lotes y dos de ellos rebasaron la previsión.

Hablar de «el mercado cubano» como si fuera una sola estructura no se sostiene. Algunas obras vienen de colecciones formadas durante décadas; otras llegan a subasta pocos años después de salir del estudio. Hay artistas cuya legitimación construyeron sobre todo museos, críticos y exposiciones, y otros cuya carrera se hizo en galerías, bienales y colecciones privadas. El mercado secundario tampoco reparte los precios según una jerarquía histórica. Una obra puede ser clave para entender una etapa del arte cubano y no provocar una sola puja reñida.

La venta de LAMA y Rago confirma que estas obras circulan. Deja abierto si esa circulación consolida su valor económico. Para responderlo habría que seguir a los artistas a lo largo de varias subastas, comparar estimaciones con martillos, ver qué técnicas concentran la demanda y en qué momentos crece o se retrae la oferta. Y habría que recuperar el papel de las galerías y colecciones por las que pasaron las obras antes de llegar al mercado secundario.

Compradores hay; el 27 de octubre lo demostró. Falta saber cuánto están dispuestos a pagar por cada obra, qué sostiene esos precios y qué parte del reconocimiento histórico de los artistas termina convertida en valor comercial.

THE CUBAN ART OBSERVER

Nota metodológica. Análisis elaborado a partir de los resultados publicados por Rago y LAMA para la subasta Latin American Art del 27 de octubre de 2026. Las cifras de adjudicación incluyen las comisiones del comprador. Los precios de martillo se han reconstruido a partir de las primas aplicables y son cálculos propios. Los lotes ofrecidos para compra posterior sin resultado en subasta se contabilizan como no adjudicados. Todos los importes se expresan en dólares estadounidenses. Los datos describen esta sesión y no constituyen una estimación general del valor de mercado de los artistas estudiados.