Bonhams devolvió a subasta en septiembre cinco obras cubanas que no se habían vendido en febrero. Les bajó la estimación y las sacó de su venta especializada. Volvieron a quedarse sin comprador, y lo que cuentan esos cinco fracasos sobre el mercado es bastante más interesante que la cifra de buy-in.
En las subastas en línea no hay martillo. El cronómetro del lote llega a cero y, si nadie ha pujado lo suficiente, aparece junto a la obra una palabra en inglés: Passed.
No hay murmullo en la sala ni subastador que carraspee antes de pasar al siguiente lote. La obra vuelve al almacén y el catálogo sigue su curso. En septiembre esa palabra apareció quince veces junto a nombres de artistas cubanos en una venta de Bonhams. Cinco de esas obras ya la conocían.
Hay que empezar en febrero. Aquel mes, Bonhams organizó Modern & Contemporary Cuban Art Online, una venta dedicada por completo al arte cubano, con 87 lotes, que comentamos entonces en estas páginas. Se vendieron 49, un 56,3 %, y el total con prima del comprador llegó a 873,968 dólares. Visto con siete meses de distancia, el resultado tenía algo de aviso. Treinta y ocho obras se quedaron sin comprador en una venta hecha a su medida, con un público que había entrado al catálogo precisamente a buscarlas.
En septiembre, dieciocho lotes de artistas cubanos aparecieron dentro de Modern & Contemporary Online, la venta general de la casa. Se vendieron tres. El porcentaje de obras no adjudicadas fue del 83,3 %.
Con ese número se podría escribir un titular sobre el derrumbe del arte cubano en subasta, y sería un titular falso, o como mínimo prematuro. Dieciocho lotes son pocos. Cada venta de más o de menos mueve el porcentaje en más de cinco puntos, de modo que dos adjudicaciones adicionales habrían dejado el resultado en algo menos malo sin cambiar gran cosa en el fondo. Bonhams tampoco ha publicado un total para el bloque cubano, así que ni siquiera sabemos cuánto dinero sumaron esas tres ventas. Comparar febrero con septiembre, en bruto, es comparar una sala llena con un pasillo.
Lo que sí se deja leer con bastante claridad está en un detalle que el catálogo no destaca. Al cruzar las dos ventas aparecen al menos cinco obras que ya habían pasado por febrero sin comprador. Bonhams las volvió a ofrecer con la estimación rebajada.
El Untitled de 1999 de Manuel Mendive, estimado en febrero en 10,000-15,000 dólares, reapareció en 7,000-10,000. El Untitled (Maquinismo) de René Ávila pasó de 8,000-12,000 a 6,000-8,000. El Proyecto OP ART #2 de Ernesto Briel, de 8,000-12,000 a 5,000-8,000. El Untitled de 2012 de Rocío García, de 5,000-7,000 a 3,000-5,000. Y Las moscas marcan el lugar, de Luis Gómez Armenteros, bajó de 5,000-7,000 a 2,000-4,000: su estimación baja perdió un 60 % de su valor en siete meses.
Si se suman las estimaciones bajas de las cinco, la caída va de 36,000 a 23,000 dólares. Es una rebaja seria, de las que un vendedor acepta a regañadientes. Ninguna de las cinco obras se vendió.
Aquí conviene detenerse, porque ese resultado desmonta la explicación más cómoda, la de que el mercado rechazó unas estimaciones infladas. Una estimación es una frase que la casa escribe para el comprador; la reserva, el precio por debajo del cual el vendedor no acepta desprenderse de la obra, es un pacto privado entre la casa y el consignatario. En la práctica de las grandes casas, esa reserva no supera la estimación baja. Si la obra de Gómez Armenteros no se vendió con una estimación baja de 2,000 dólares, es que en esa venta nadie quiso pagar por ella ni siquiera esa cantidad, o una algo inferior. A esas alturas ya no se puede hablar de un precio mal calculado. Lo que faltó fue alguien interesado en la obra.
Hay otra lectura, más incómoda para la casa y para los propietarios. Una obra que no se vende deja rastro. LiveAuctioneers conserva los resultados de cada lote, y cualquier coleccionista con un poco de oficio consulta el historial antes de pujar. Cuando ve que una pieza reaparece siete meses después de haber fracasado, y con la estimación recortada, entiende dos cosas: que ya fue rechazada una vez y que el vendedor tiene prisa. En el mercado se dice que esas obras están «quemadas», y la expresión es exacta. La rebaja, en esas condiciones, deja de funcionar como incentivo y empieza a funcionar como señal. El comprador razonable no puja; espera la tercera oportunidad, que probablemente llegará más barata.
En un laboratorio se cambia una variable cada vez. Entre febrero y septiembre, Bonhams cambió dos: bajó el precio y trasladó las obras desde una venta especializada a un catálogo generalista. Con estos datos no se puede saber qué pesó más, si la rebaja insuficiente o la pérdida del público que en febrero había venido expresamente a ver arte cubano. Sí se puede decir que la combinación de ambas cosas no funcionó ni una vez de cinco, y que eso ya es un resultado.
La venta de febrero había dejado otra enseñanza, menos visible que las cifras globales, y septiembre la confirmó. En el arte cubano en subasta, el nombre del artista pesa mucho menos de lo que suele creerse. Mendive es el ejemplo más claro. En febrero vendió El angel alimenta, una obra de 2024 de gran formato, por 35,840 dólares con prima, algo más del 4 % de lo que recaudó toda la sesión.
En esa misma venta, su pequeño Untitled de 1999 se quedó sin comprador, y en septiembre, más barato, volvió a quedarse.Los compradores no rechazaron a Mendive. Distinguieron entre una obra reciente, grande y con presencia, y otra anterior y menor que a ese precio no les decía lo suficiente.
Con Belkis Ayón el mecanismo es parecido, aunque las razones cambian. En febrero se adjudicó en 15,360 dólares ¡Cuidado mujer! ¡¡Sikán, cuidado!!, una prueba de artista de una edición de ocho. En septiembre, ¿Tranquila?, estimada en 3,000-5,000, no se vendió. En la obra gráfica de Ayón, el tamaño de la tirada, el estado de la impresión y la procedencia de cada ejemplar cuentan casi tanto como la imagen, y quien colecciona su obra lo sabe. Una firma consolidada no iguala dos piezas que el mercado percibe como distintas.
El caso de Antonio Vidal apunta en la misma dirección. En febrero vendió dos Untitled, uno de 1953 por 7,040 dólares y otro de hacia 1963 por 12,800. Un tercer Untitled, estimado en septiembre en 5,000-7,000, no encontró comprador. Santiago Rodríguez Salazar colocó en febrero Paisaje Antillano (1987), una obra de gran formato, en 10,240 dólares; su XX de septiembre, con una estimación de 6,000-8,000, se quedó sin adjudicar. Pedir menos dinero no compensó una obra de menor escala y menos impacto visual.
Raúl Martínez me parece el caso más revelador. En febrero se vendió un Untitled de 1958 por 4,096 dólares, mientras otras dos obras suyas, estimadas en 8,000-12,000 y en 12,000-18,000, se quedaron sin comprador. En septiembre, otra pieza en la franja de 8,000-12,000 corrió la misma suerte. Tres intentos fallidos por encima de los 8,000 dólares sugieren que, al menos en la subasta online de Bonhams, Martínez tiene un techo que solo cruzan obras con algo más que su firma. Habría que ver qué obras suyas sí lo cruzan en otras casas y en otros formatos de venta, y esa es una comparación que merece un artículo aparte.
En medio de tanto Passed, Jesús «Cepp» Selgas es la excepción. En febrero vendió Mascarade #1 por 5,888 dólares y Mascarade #3 por 4,608. En septiembre, en la venta generalista, donde casi todo lo cubano fracasó, volvió a vender un Untitled. El precio de esa adjudicación no aparece en la vista pública del catálogo, y no voy a deducirlo de las pujas registradas antes del cierre porque el resultado final puede ser otro. Tres ventas en dos contextos muy distintos, en una franja de precio moderada, no convierten a Selgas en una apuesta segura, pero son un patrón que conviene vigilar en las próximas temporadas.
Queda una pregunta que el catálogo no responde y que, a mi juicio, es la más importante de todas. ¿Por qué Bonhams, que en febrero había construido una venta entera alrededor del arte cubano, colocó en septiembre dieciocho lotes de estos artistas en una subasta donde tenían que competir con todo lo demás? En febrero, quien abría el catálogo encontraba a Fabelo junto a Mendive, Bedia, Ayón, Vidal y Soldevilla, y cada obra se medía con las de su entorno. Esa arquitectura atraía a un comprador ya predispuesto, que conocía los nombres y tenía un presupuesto pensado para ellos. En septiembre, cada obra cubana tuvo que convencer a alguien que no había venido a buscarla y que tenía, a un clic de distancia, arte de cualquier otro lugar.
Puede que la decisión la tomaran los propietarios, que prefirieron vender cuanto antes en lugar de esperar otra venta especializada que quizá no llegue. Puede que la casa no tenga previsto repetir la de febrero. Ninguna de las dos respuestas es pública, y ambas deberían interesar a cualquiera que tenga obra cubana en casa y esté pensando en llevarla a subasta. Quien ha estado del lado de la consignación sabe que retirar una obra, dejarla descansar un par de años o moverla en venta privada son opciones menos vistosas que una nueva subasta, pero a veces protegen mejor su valor.
Nada de esto demuestra que el mercado del arte cubano esté cayendo en su conjunto. Lo que muestran las dos ventas es un mercado muy selectivo, que distingue con dureza entre obra y obra, que castiga la prisa y que depende del contexto de venta bastante más de lo que se suele reconocer. Esa dependencia es, en sí misma, un dato sobre su fragilidad: fuera de un catálogo especializado, buena parte de este arte todavía no encuentra quien lo busque.
Para los propietarios de las cinco obras rechazadas dos veces, la situación hoy es peor que en enero. Tienen la misma pieza, una expectativa de precio más baja y un historial público que cualquier comprador puede consultar. La próxima vez que esas obras aparezcan, en una subasta o en una galería, quien las busque verá dos Passed antes de ver la obra.
Fuentes: The Cuban Art Observer, Modern & Contemporary Cuban Art Online, Bonhams, febrero de 2026; Bonhams / LiveAuctioneers, Modern & Contemporary Cuban Art Online, febrero de 2026; Bonhams / LiveAuctioneers, Modern & Contemporary Online, septiembre de 2026. Los importes de venta corresponden a los resultados publicados en esas fuentes; cuando la interfaz pública no muestra el precio final, no se infiere a partir de las pujas previas al cierre.
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