De Allá: El Son, Gabo Joya

Exposición El Son

09.09.2026

Gabo Joya

Galería Estudio Bruta (Madrid)

La música popular cubana, la noche, la fiesta y los restos de cierta iconografía tropical llevan décadas convertidos en postal de consumo rápido, de modo que entré a El Son, la exposición de Gabo Joya, con el recelo intacto. El punto de partida resulta reconocible, casi peligrosamente reconocible, y sin embargo el proyecto empieza a interesarme justo allí donde el artista renuncia a «representar» el son y se entrega a otra operación bastante más turbia y, por eso mismo, más fértil. Eva del Llano, curadora de la muestra, lo formula con una precisión que agradezco cuando advierte que el pintor trabaja más cerca de la sensación de un espacio que de su contenido exacto, y me atrevo a afirmar que esa sola observación alcanza para leer la exposición entera.

El son opera aquí como procedimiento antes que como género musical, de manera que la repetición, la variación, la pausa, el desplazamiento y la síncopa pasan a ser asuntos de la pintura y no motivos que la pintura ilustre. Las escenas arrancan donde otras se interrumpen, los personajes comparecen como fragmentos de situaciones que el espectador nunca termina de reconstruir y el conjunto entero se sostiene sobre la certeza de que algo ha ocurrido (o está a punto de ocurrir) sin que nadie conceda el alivio de saber qué. Joya sostiene esa indeterminación con una frialdad poco frecuente, porque la tentación contraria, la de cerrar el relato y entregarlo masticado, habría convertido la muestra en anécdota.

Lo que el artista maneja no es un tema sino un archivo, y de ahí procede su parentesco con una de las inflexiones más reconocibles del arte de las últimas tres décadas. Hal Foster describió en 2004, en las páginas de October, ese impulso archivístico que lleva a tantos artistas a operar sobre materiales culturales ya existentes en lugar de producir imágenes desde cero. Gabo trabaja dentro de esa lógica con una diferencia que conviene subrayar, ya que su archivo no es documental ni institucional. Se trata de un archivo emocional, incompleto, sometido a los caprichos de la memoria y a la distorsión que introduce el tiempo, y por eso mismo escapa al riesgo que el propio Foster había señalado años antes al hablar del artista convertido en etnógrafo de su propia cultura.

Ahí reside, a mi juicio, una de las mayores virtudes de El Son. Trabajar con el Tropicana, con el carnaval, con el vestuario, con Chano Pozo o con los imaginarios nocturnos de la isla supone un riesgo evidente, porque hablamos de imágenes codificadas hasta el agotamiento que cualquier mano poco avisada convierte en nostalgia o en exotismo de exportación. Todo un sector del arte latinoamericano contemporáneo ha hecho carrera con esa mercancía, y el mercado internacional recompensa con puntualidad al que se presta a suministrarla. La muestra sortea bastante bien la trampa gracias a que el pintor se desentiende de reconstruir una Cuba perdida y no manifiesta el menor interés en autentificar tradición alguna. Hace lo contrario y desarma esas imágenes pieza a pieza.

El procedimiento remite, quiera Joya o no, a la postproducción que Nicolas Bourriaud teorizó en 2002 para describir a una generación que programa formas preexistentes en vez de inventarlas. La operación consiste en tomar el repertorio, cortarlo, mezclarlo, alterar su escala, colar personajes que no deberían estar allí y permitir que el error termine el trabajo. Donde la postproducción de aquellos años se apoyaba en el vídeo, el sampleo y el objeto encontrado, aquí el material llega filtrado por una memoria personal y por una lengua pictórica que el artista se niega a abandonar.

Esa fidelidad a la pintura merece comentario aparte. Después de tres décadas de sospecha hacia la imagen manual, el llamado giro pictórico que W. J. T. Mitchell anunció en 1992 y que Gottfried Boehm formuló casi en paralelo desde Alemania ha encontrado en los últimos años una prolongación tan abundante como desigual. La pintura figurativa volvió a las galerías, a las ferias y a los presupuestos de adquisición de los museos, y volvió alimentándose de fotografías, fotogramas y archivos digitales. Encuentro en las telas de Gabo resonancias de Luc Tuymans en la desconfianza hacia la fotografía como documento, de Michaël Borremans en la teatralidad inquietante de ciertas figuras y, allí donde la materia se vuelve más violenta, de Adrian Ghenie. Ninguna de esas filiaciones se resuelve en apropiación literal, ya que el artista arrastra tales mecanismos hacia un repertorio cultural muy concreto y cargado de signos hasta el hartazgo.

El otro linaje de la exposición es el de la imagen degradada. Joya pinta contra la nitidez con barridos, zonas arrastradas, cuerpos que se disuelven, rostros a medio borrar, pinceladas que simulan errores de compresión y desplazamientos horizontales parecidos a los de una fotografía dañada. Hito Steyerl reivindicó en 2009 la imagen pobre, esa que circula mal comprimida y pixelada y que gana en movilidad lo que pierde en definición, mientras la teoría del glitch convertía el fallo técnico en materia estética legítima. Me parecería una lectura perezosa despachar todo ello como simple efecto pictórico, cuando la deformación alcanza en estas telas el rango de una epistemología de la imagen según la cual ver nunca equivale del todo a saber.

Hay también un componente temporal que la crítica de los últimos años ha aprendido a nombrar. Georges Didi-Huberman enseñó a leer las imágenes como anacronismos, como objetos donde conviven tiempos que no se corresponden, y Mark Fisher popularizó la idea de una cultura habitada por futuros cancelados y por formas que regresan sin cuerpo. El son que aparece en estas pinturas pertenece a esa familia de fantasmas. No se sitúa delante de nosotros como objeto histórico a la espera de rescate, sino que queda detrás de las imágenes y desde allí opera como repertorio de palabras, sonidos, gestos y escenas capaces de reaparecer deformados décadas más tarde.

La exposición se comporta, en conjunto, como un recuerdo defectuoso. Ofrece los elementos suficientes para hacernos creer que estuvimos allí y niega, acto seguido, la posibilidad de reconstruir el acontecimiento original. De ese desajuste procede su mejor hallazgo conceptual, porque el son deja de ser patrimonio, género o símbolo identitario para volverse materia disponible con la que construir ficción.

Joya tampoco se conforma con el cuadro. La sala incorpora fragmentos cromáticos adheridos a la pared, siluetas recortadas, residuos repartidos por el suelo y una disposición de las piezas que tiene más de escenografía que de colgado tradicional. La pintura abandona entonces su condición de ventana autónoma y deja que el espacio real prolongue la escena, en una operación que cualquiera reconocerá como heredera del giro instalativo que atravesó la escena internacional desde los años sesenta y que hoy ha pasado a formar parte del sentido común expositivo. Se comprende que el texto curatorial insista en la relación con el escenario, dado que la muestra aspira a producir las condiciones espaciales de una situación.

Los títulos completan el dispositivo con otra capa de información. La Corneta China, Devuélveme el Coco, Romance, Conga, Ocho golpes, El Día del Santo o Concierto de Luz Mansa rara vez describen lo que vemos, de modo que funcionan al modo del legado conceptual, como enunciados que desplazan la percepción en lugar de confirmarla. El artista busca equivalentes visuales de fenómenos musicales cuando hace que los barridos actúen como prolongaciones, que las interrupciones recuerden cortes rítmicos y que la repetición de ciertas figuras opere casi como estribillo, aunque lo que finalmente oímos lo pone el título.

La curaduría de Eva del Llano acierta al esquivar una interpretación demasiado antropológica del proyecto. Su texto ofrece algunas claves biográficas, entre ellas el problema visual que afecta al artista, sin reducir la pintura a esa condición, y hace bien, ya que resultaría muy cómodo explicar la distorsión mediante una causalidad médica y convertir la obra en relato de superación. En estas telas la distorsión adquiere autonomía estética, y lo que cuenta es aquello que el pintor consigue construir a partir de una experiencia de percepción inestable, mucho más que el hecho de que «vea mal».

Donde la exposición podría llevar más lejos su propia apuesta es en la relación entre pintura y espacio. Los elementos instalativos resultan sugestivos y algunas obras se contaminan con ellos de manera eficaz, pero persiste una diferencia demasiado marcada entre «los cuadros» y «la intervención». Si ese sistema de restos, objetos, luces y piezas escenográficas invadiera la arquitectura con mayor decisión, la idea del escenario ganaría en contundencia. La muestra lo anuncia, en ciertos puntos lo consigue y deja la posibilidad abierta.

Lo más sólido de El Son está, para mí, en que Gabo Joya renuncia a pintar la música y pinta lo que sucede cuando una música ha permanecido demasiado tiempo dentro de la memoria. Vista desde ahí, la exposición toca una cuestión que excede al caso cubano y que atraviesa buena parte del arte contemporáneo reciente, la de qué hacer con un repertorio visual cargadísimo de historia cuando ya no se desea ilustrar esa historia ni reclamarla como identidad. Gabo responde con la desobediencia de las imágenes. La Cuba que asoma en estas telas resulta familiar y extraña al mismo tiempo, y tal vez sea esa distancia, bastante más que cualquier imagen reconocible del trópico, la que hace funcionar la exposición.