De Allá: La Pesca, Brenda Cabrera

Exposición La Pesca

10.09.2026

Confieso cierta desconfianza ante las exposiciones monocromas. El color único suele funcionar como coartada que unifica lo que no tiene unidad, produce una impresión rápida de coherencia y ahorra al espectador la molestia de comprobar si cada cuadro se sostiene solo. Con esa sospecha entré a la Project Room de El Apartamento, en la calle de la Puebla, el 10 de septiembre, en medio del ruido de Apertura, cuando media ciudad recorre las galerías con la atención repartida entre el vino y el teléfono. La sospecha no se disipó del todo. Tampoco me impidió quedarme mucho más de lo previsto.

El azul de Brenda Cabrera trabaja como temperatura antes que como color. Toda la muestra transcurre en una franja horaria que va del ocaso a la madrugada, y la paleta se ha ido oscureciendo respecto de lo que la artista venía haciendo. El efecto inmediato es de inmersión, cierto, pero también de pérdida de nitidez, porque uno reconoce extremidades, cabelleras, vestidos, una humanidad más o menos disponible, y enseguida entiende que esos cuerpos han renunciado a parecer del todo humanos. Los llama «Prototipos» desde hace años. La palabra le sirve para nombrar criaturas sin género definido con las que imagina una comunidad que no repita las jerarquías familiares y sociales que conoce. A mí me interesa el término por lo que admite sin querer. Un prototipo es una versión provisional, algo que todavía se está probando y que puede no llegar nunca a su forma definitiva. Estos seres viven ahí, en estado de ensayo permanente.

Lo que salva a la exposición de la fábula ecológica -esa lectura amable de océano, especies y cuidado que el texto de sala tiene siempre a mano y que el público agradece- es el verbo del título. Aquí se pesca. Pescar consiste en sacar un cuerpo de su medio, sujetarlo, examinarlo y decidir sobre él. La artista ha explicado que sus personajes extraen criaturas del agua y luego las «sanean», porque el estado en que las encuentran ya no resulta funcional y necesitan volver a adaptarse al ecosistema. La frase es suya y merece leerse despacio. Alguien determina que un organismo está averiado. Alguien establece cuál era su estado correcto. Alguien interviene. En varias telas, tres figuras rodean un cuerpo pequeño depositado sobre el regazo de la figura central, con las manos demasiado cerca, y no hay modo de saber si lo curan, lo alimentan, lo examinan o lo desmontan. Esa indecisión es lo mejor que tiene la muestra.

A ello contribuye una decisión que al principio parece manierismo y acaba siendo el hallazgo formal de la serie. Casi ninguna de estas criaturas tiene ojos. El rostro queda cubierto por el pelo o reducido a una superficie ciega. La pintura occidental lleva siglos concediendo al ojo el privilegio de conocer -perspectiva, observación, clasificación, dominio-, y aquí esa vía está clausurada. La ceguera no las incapacita, porque pescan, cargan, navegan, se agrupan y esperan. Funcionan con una organización cuyas reglas nadie nos entrega. Y no nos devuelven la mirada. Uno las observa y ellas prescinden del observador con una indiferencia poco frecuente en una generación que pinta calculando cómo quedará el cuadro fotografiado.

La pintora declara sin reticencia sus filiaciones con Paula Rego, Leonora Carrington, Henri Rousseau y el shunga japonés. Las tres primeras se ven, y precisamente por verse tanto terminan operando como muro protector, ya que invocar a Carrington es una forma rápida de pedir permiso para inventar mundos. La cuarta referencia es la más productiva y la menos visible. Del shunga, con su erotismo de cuerpos enredados y su célebre iconografía de tentáculos, queda aquí la morfología y se ha evaporado la carga sexual. Los cabellos se comportan como tentáculos, los vestidos se prolongan en apéndices y las trenzas parecen cabos. Todo eso está. El deseo no. Ignoro si se trata de una renuncia deliberada o de una zona que Brenda aún no ha querido tocar, pero es el hueco más interesante de la exposición.

Hay otra genealogía menos citada y bastante más doméstica. Los abuelos de Brenda vivieron en Moscú y se llevaron a Cuba los objetos de aquellos años, entre ellos matrioskas, ilustraciones y animación soviética. Quien haya crecido en una casa cubana con ese tipo de restos reconoce el tono enseguida. La matrioska, además, plantea exactamente el problema de esta pintura, el de un cuerpo que contiene otro cuerpo que contiene otro sin que ninguno sea el original.

En los formatos grandes la composición adquiere un aire ceremonial. Hay grupos organizados alrededor de animales, embarcaciones o estructuras monumentales, y hay procesiones, esperas, faenas colectivas y reuniones sin motivo declarado. Nada improvisado y ninguna clave para descifrarlo. Una de esas telas -figuras reunidas en torno a unos cuerpos ovalados que parecen contener algo- tiene en el borde izquierdo una figura que se aparta del grupo y camina hacia fuera del cuadro. Ese detalle mínimo reorganiza la escena entera. La comunidad que cuida es también la comunidad que decide, y toda comunidad que decide administra alguna forma de obediencia. Cabrera ha dicho que estas criaturas nacieron de su necesidad de imaginar un orden distinto del de las estructuras familiares rígidas, y ha tendido ella misma el puente entre el poder dentro de una familia y el poder dentro de un país. No hace falta forzar la alegoría cubana. Basta con no fingir que no está.

El asunto de fondo de estas pinturas es la adaptación, palabra que circula en el vocabulario contemporáneo con excelente prensa y arrastra una familia semántica de prestigio donde caben la resiliencia, la flexibilidad y la transformación. La propia artista habla de resiliencia cuando explica lo que significa desarrollarse como artista en Cuba. Falta ahí la pregunta que esa retórica nunca formula y que sus cuadros sí formulan, la de cuánto puede modificarse un cuerpo antes de dejar de ser el que era. En sociedades donde adaptarse acaba convirtiéndose en oficio, la pregunta no es teórica. Y aun así estas pinturas no fabrican víctimas. Los personajes trabajan, organizan territorios, construyen herramientas y navegan. El fin del mundo aquí ya sucedió y la vida continuó, que es mucho más difícil de pintar que una distopía.

Mi reserva sigue siendo cromática. En las mejores telas el monocromo aprieta la percepción y obliga a distinguir diferencias mínimas de densidad y de luz, de modo que los cuerpos emergen iluminados desde dentro, con algo de bioluminiscencia, y uno comprende entonces que la noche era necesaria. En otras, sobre todo en los formatos pequeños, el azul hace el trabajo que debería hacer la pintura. Esas piezas menores se leen como estudios y funcionarían mejor colgadas en un taller que en una sala. También me incomoda la comodidad de la etiqueta. «Prototipos» lleva tantos años repitiéndose en entrevistas y notas de prensa que ha empezado a comportarse como marca, y una marca ahorra explicaciones. Cabrera pinta bastante mejor de lo que se describe a sí misma.

Nada de esto ocurre al margen del mercado. Brenda Cabrera (La Habana, 1997) pasó por San Alejandro y por el ISA, y su recorrido internacional se ha movido deprisa, con ARTBO primero y después Art Basel Miami Beach con Proyectos Monclova, ZONA MACO y UVNT. Cuatro ferias en pocos años bastan para que el mercado empiece a leer BC como una firma antes que como una obra. Esta es su primera individual en El Apartamento y ella misma la presenta como preludio de un proyecto que mostrará en México en febrero de 2027. Una Project Room en pleno Apertura, con Madrid llena de coleccionistas, no constituye un gesto inocente de programación. Lo digo sin reproche. Conviene saber que se está mirando una exposición que opera a la vez como investigación y como plataforma.