¿Puede volver Subasta Habana? II. La maquinaria detrás del martillo

Supongamos resuelta, al menos sobre el papel, la cuestión jurídica de la primera entrega de esta serie. Una empresa estatal o una mipyme reúne las autorizaciones, alquila una sede, recupera el nombre y anuncia que dentro de seis meses volverá a escucharse el martillo en La Habana.

Entonces llega la primera obra.

Un propietario aparece con un cuadro. Dice que está en su familia desde hace décadas. La firma parece correcta y el artista tiene mercado fuera de Cuba. Hay además un certificado expedido hace años. Quiere venderlo. Lo que ocurra en los seis meses siguientes con ese cuadro es, en realidad, la subasta. Habrá que verificar quién puede venderlo y reconstruir de dónde viene, decidir si es auténtico y si está en condiciones de salir a la venta, estimarlo y comprobar si pesa sobre él alguna restricción patrimonial, asegurarlo y fotografiarlo, catalogarlo y exhibirlo, encontrar a quien lo quiera, cobrar y liquidar, entregarlo y, si el comprador vive fuera, exportarlo. La noche de pujas dura dos horas y ocupa el último tramo de esa cadena.

Subasta Habana llegó a construir buena parte de ella. Por eso la pregunta útil para 2026 no es qué habría que inventar, sino qué sobrevive de aquella maquinaria, qué se disolvió cuando el proyecto dejó de celebrarse y qué tendría que diseñarse otra vez desde cero.

El primer martillo cayó el 11 de diciembre de 2002 en el Club Habana, un año después de la creación de Génesis Galerías de Arte.

El arte cubano llevaba tiempo circulando fuera. Christie’s y Sotheby’s incluían artistas de la isla en sus ventas latinoamericanas. La Bienal de La Habana había multiplicado la visibilidad exterior de la escena y los coleccionistas extranjeros compraban directamente en estudios y galerías. Lo que no existía era un mecanismo doméstico capaz de hacer pública una transacción y producir, desde Cuba, una referencia de precio.

Hubo un precedente que funcionó como prueba de concepto. En 2000, Casa de las Américas y la Fundación Ludwig de Cuba organizaron una subasta humanitaria de arte contemporáneo con un 69,9 % de lotes vendidos y compradores estadounidenses, alemanes y españoles. Quedó demostrado que podía montarse desde La Habana una operación de cierta envergadura y atraer demanda internacional.

Subasta Habana nació sobre esa constatación. No como una versión cubana de Sotheby’s, sino como respuesta a una anomalía local. Había artistas, obras, propietarios y compradores, pero casi todo se negociaba en privado, en el estudio, por relación personal y sin rastro posterior. La subasta introducía una obra identificada, un propietario que autoriza la venta, una estimación publicada, una puja abierta y un resultado que queda escrito. El mercado empezaba a tener memoria.

Una casa de subastas sin consignaciones no existe, y ese fue el primer problema que Subasta Habana tuvo que resolver.

No había una red de marchantes profesionales que abasteciera la venta cada temporada. Las obras llegaban de artistas, de familiares, de amigos, de coleccionistas y de propietarios directos, muchas veces sin factura ni contrato previo, porque habían circulado durante décadas por regalo, intercambio o compra en el estudio. La casa tenía que salir a buscarlas y convertirlas en lotes.

Con los años la captación se volvió más ambiciosa. Para la décima edición, en 2011, se reunieron 110 lotes, y Luis Miret explicaba entonces que casi todas las obras procedían de propietarios privados, cubanos o extranjeros. En la duodécima, celebrada en 2014 con 51 lotes de 38 artistas, hubo consignaciones enviadas desde Estados Unidos, España y México.

Ese último dato merece detenerse. Convencer a un propietario cubano de entregar una obra a una institución conocida es una cosa. Convencer a alguien que tiene un cuadro en Madrid, en Ciudad de México o en Miami de devolverlo temporalmente a La Habana para venderlo allí, en lugar de entregarlo a Christie’s, Sotheby’s, Phillips, Bonhams o una casa regional, es competir por la consignación. Y la consignación sigue siendo la batalla real de cualquier casa de subastas.

La primera prueba de una Subasta Habana reactivada no sería encontrar sala. Sería reunir cuarenta o cincuenta obras lo bastante buenas para justificar el regreso, y tener una respuesta convincente cuando el propietario pregunte por qué debería mandar su Portocarrero, su Mariano Rodríguez o su Loló Soldevilla a La Habana. Esa respuesta tendría que ofrecer comisiones más bajas, conocimiento específico del arte cubano, acceso a compradores que otras casas no alcanzan, promoción y garantías documentales. Todo eso se demuestra lote por lote.

La organización fue afinando sus criterios hasta separar la importancia histórica de una obra de su capacidad de venderse, que suelen confundirse.

Pueden coincidir y a menudo no coinciden. Una pieza decisiva para la historia del arte cubano puede carecer de demanda suficiente para sostener una estimación. Otra menos citada reúne en cambio lo que el mercado reconoce deprisa, como el período buscado, el formato manejable, el tema identificable, la procedencia limpia y los resultados comparables.

Hubo además una estrategia deliberada de formación de mercado. Junto a los nombres consolidados se introducían artistas contemporáneos y, en algunas ediciones, un creador que funcionaba como prueba de mercado, para producir una primera referencia pública donde no existía ninguna. Así entraron al circuito de remate Leandro Soto, Juan Francisco Elso o José Ignacio Bermúdez.

Los resultados fueron dejando un rastro utilizable. Mariano Rodríguez alcanzó 110.000 dólares en 2002 con Juego. Carlos Enríquez llegó a 50.000 en 2003 con Paisaje con cañada. Hubo cifras relevantes para Ernesto Estévez en 2006, para Tomás Sánchez en 2007 y para Mario Carreño en 2011. La entrada de Loló Soldevilla en aquellas ventas produjo referencias públicas para una artista cuyo mercado internacional despegaría bastante después.

Un precio de martillo en La Habana podía usarse luego para negociar en una galería, valorar otra obra del mismo autor o justificar una estimación en otra plaza. La subasta producía comparables, que es una función más duradera que la venta misma.

Una nueva edición tendría que decidir si quiere perseguir los nombres que ya venden fuera o recuperar aquella función. No haría falta llenar un catálogo con cien lotes. Cuarenta o sesenta obras bien estudiadas dirían más.

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Aquí está la infraestructura más valiosa que llegó a montar el proyecto, y la menos visible.

Las piezas pasaban por controles de autenticidad, conservación, singularidad y procedencia. La revisión patrimonial se apoyaba en una comisión aprobada por el ministro de Cultura, integrada por especialistas del Museo Nacional de Bellas Artes y presidida por una representante del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural. En varias ediciones se hizo constar que las obras iban acompañadas de certificados de autenticidad emitidos por esa comisión de expertos. Los artistas vivos podían autenticar su propia obra.

Una obra entraba como posesión privada y salía con número de lote, fotografía, ficha técnica, estimación, procedencia declarada y fecha pública de venta. La circulación informal se convertía en documentación.

El efecto puede comprobarse hoy en el mercado internacional. La procedencia que Christie’s publica de un Rafael Soriano de mediados de los cincuenta incluye una línea que dice «Anon. sale; Subasta Habana, Havana, 18 November 2005, lot 23». Aquella venta cubana de hace veinte años es ahora un eslabón verificable en el historial de la obra, comprobable por cualquier comprador en cualquier ciudad.

Vender la pieza es el trabajo de una tarde. Convertir la transacción en memoria verificable es lo que queda.

Cuando una casa publica un catálogo, fija información sobre la autoría, la reproducción, la técnica, las medidas, las firmas e inscripciones, la procedencia, la estimación y, cuando existe, la bibliografía.

El catálogo de 2011 permite medir hasta dónde había llegado esa estructuración. Incluye fichas con técnica, dimensiones, firma, colección de procedencia y rangos estimados, las condiciones generales de contratación completas y los formularios para quien deseaba pujar sin estar en la sala. Por eso los catálogos antiguos de Subasta Habana funcionan hoy como fuente de investigación. Permiten reconstruir qué obras circulaban, qué autores reaparecían, qué precios se proponían y con qué criterios valoraba la organización.

Hay un detalle de producción que conviene tener presente para cualquier presupuesto futuro. Los catálogos de algunas ediciones se imprimieron en Valencia, en SELVI Artes Gráficas, en formato de 8,5 por 11 pulgadas, 86 páginas y color en toda la tirada. Una parte de la producción material del evento ya dependía de servicios contratados fuera de Cuba.

En 2026 la pregunta se plantea al revés. ¿Dónde se fotografía, se diseña y se imprime hoy con calidad comparable, y hace falta imprimir cientos de ejemplares, o basta con una tirada corta para consignantes, compradores e instituciones y un catálogo digital como plataforma principal? Cada lote debería generar además un registro estable y consultable, con resultados accesibles, procedencias localizables y distinción clara entre obra vendida, retirada e invendida. La memoria del mercado ya no puede depender de encontrar un ejemplar impreso en una biblioteca.

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Existe la idea de que reactivar Subasta Habana significaría saltar de una experiencia analógica a una subasta digital. La operación histórica desmiente esa lectura.

Funcionaba una Galería Virtual accesible durante todo el año. Las piezas destinadas a la venta a viva voz podían consultarse en línea y recibir ofertas anticipadas, y la mayor oferta obtenida por esa vía servía como referencia de salida para la puja presencial. El catálogo de 2011 conserva además el formulario para pujas remitidas por fax o correo electrónico.

El diagnóstico era correcto hace quince años y sigue siéndolo. Una parte sustancial del comprador potencial no vive en La Habana, y obligarlo a estar físicamente presente reduce el mercado de forma artificial.

Lo que ha cambiado es el listón técnico. Una plataforma contemporánea tiene que resolver registro previo, verificación de identidad, depósito o garantía cuando corresponda, órdenes máximas, pujas telefónicas, puja en línea en tiempo real, informes de condición descargables, facturación, archivo de resultados, protección de datos y trazabilidad de cada oferta. Todo eso parece sencillo hasta que se cae la conexión en mitad de un lote de 80.000 dólares y hay que decidir, esa misma noche, si la adjudicación vale.

El catálogo de la décima edición permite mirar detrás del espectáculo, porque conserva las condiciones generales de contratación.

El Consejo Nacional de las Artes Plásticas constituía la Comisión Organizadora y designaba a Galería Habana como mediadora entre el depositante-vendedor y los posibles compradores, tanto en la sesión a viva voz como en la Galería Virtual. Había precio de reserva pactado de antemano, que una vez fijado requería nuevo acuerdo para modificarse. El consignante no podía pujar por su propia obra y, cuando existía reserva, el director de la subasta quedaba facultado para actuar en representación del vendedor.

El corretaje del vendedor en la venta a viva voz seguía una escala descendente del 20 % por debajo de 30.000 CUC, del 15 % entre 30.000 y 100.000 y del 10 % por encima de esa cifra. Y la comisión comprendía los gastos de reproducción del catálogo, la expertización, el transporte y el seguro cuando procedía. La restauración quedaba fuera.

El resto del articulado regulaba retirada de lotes, impago del comprador, almacenamiento, responsabilidad sobre los bienes depositados, embalaje, transporte, derechos de propiedad intelectual y solución de controversias. El adjudicatario que no pagaba podía enfrentarse a intereses, retención de otras obras suyas, exclusión de futuras pujas y reventa del lote. Los conflictos podían llevarse a la Corte de Arbitraje de la Cámara de Comercio de la República de Cuba.

Eso no era una noche de pujas organizada por una galería. Era, con sus carencias, una casa de subastas.

Una reactivación no debería empezar por una hoja en blanco, sino por ese archivo contractual, para separar lo que sigue sirviendo de lo que quedó obsoleto y de lo que nunca llegó a regularse. Las preguntas de ahora son otras. Qué identificación se exige al consignante y qué debe declarar sobre la procedencia. Cómo se trata un beneficiario efectivo distinto del propietario aparente. Qué ocurre si aparecen dudas de autenticidad después de la adjudicación y durante cuánto tiempo responde la casa. Cómo se documenta una puja exclusivamente electrónica, qué datos del postor se conservan y quién puede acceder a ellos.

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Desde que la obra cruza la puerta cambia de manos físicas sin cambiar de dueño. Alguien asume entonces el riesgo de incendio, humedad, rotura, robo, mala manipulación, accidente en el montaje o percance en el transporte. Las condiciones históricas contemplaban seguro cuando procedía y delimitaban responsabilidades sobre los bienes depositados, pero una exposición previa de cincuenta lotes importantes puede acumular varios millones de dólares en valor asegurado. Habría que averiguar quién asegura hoy en Cuba ese riesgo, en qué moneda, con qué límites, bajo qué criterio de valoración y con qué exclusiones, y qué pasa cuando la obra viaja desde otra provincia o entra desde el extranjero.

La exposición previa, además, forma parte de la venta. En 2014 los lotes se exhibieron en Galería Habana hasta el día anterior y la puja se celebró en la Sala Taganana del Hotel Nacional. Esa separación de espacios no es logística menor. En uno se mira despacio, se pide el reverso, se pregunta por restauraciones, se consulta documentación y se habla con los especialistas. En el otro se vende en segundos. Concentrar todo en una sola noche eliminaría la parte que construye confianza. Y cuanto más lejos está el comprador, más precisa tiene que ser la información que recibe, desde fotografías de alta resolución e imágenes del reverso hasta detalles de firmas e inscripciones, informes de condición y, en los lotes mayores, estudios técnicos.

Las cifras ayudan a situar el límite real del proyecto.

Según los datos reunidos por Clarisa Crivé, en los primeros diez años se presentaron 530 lotes y se vendieron 359, alrededor del 66 %. Freddy Monasterio, con otro corte metodológico, contabiliza 662 lotes entre modalidad presencial y en línea durante las seis primeras ediciones hasta 2007, con 304 vendidos. Las series no son equivalentes, pero ambas muestran continuidad suficiente para acumular experiencia.

La edición de 2011 sirve de caso. Reunió 110 lotes con un valor de partida conjunto de 1,2 millones de dólares, 50 de artes decorativas y 60 de artes plásticas de 44 autores. La sesión de artes visuales colocó cerca del 57 % de la oferta y superó los 600.000 dólares. En 2010 el porcentaje vendido había sido parecido.

Detrás de esos números hay una dependencia que nunca se corrigió, porque el comprador rara vez estaba en Cuba. La base doméstica era estrecha y el proyecto funcionaba gracias al interés extranjero.

Ahí está el obstáculo mayor de cualquier recuperación. Puede alquilarse un local, contratarse un fotógrafo, programarse una plataforma e imprimirse un catálogo. Lo que no se fabrica en seis meses es una comunidad de postores dispuesta a competir de forma sostenida. Antes de anunciar la primera venta habría que reconstruir una base de compradores cualificada -coleccionistas cubanos dentro y fuera de la isla, compradores latinoamericanos, españoles y estadounidenses, galerías, asesores, instituciones- y saber quién sigue la vanguardia, quién la abstracción geométrica, quién la fotografía y quién puede pagar seis cifras. Esa información vale más que la sala donde se celebre la puja.

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Volvamos al cuadro del principio. Salió con una estimación de 20.000 a 25.000 dólares y una reserva situada por debajo del límite inferior. Hubo competencia en la sala y se adjudicó en 25.000.

Para el público, ahí termina. Para la casa empieza otra fase, que obliga a confirmar la identidad del comprador, emitir la documentación, cobrar, liquidar impuestos y comisiones, pagar al consignante, organizar el embalaje y la entrega y, si el adjudicatario reside fuera, tramitar la exportación. Cualquiera de esos pasos puede detener la operación durante semanas.

Y en Cuba hay además un mecanismo que puede intervenir justo después del golpe de martillo.

Conviene ser preciso aquí, porque es el punto donde más fácilmente se mezclan la memoria oral y el derecho.

Lo que está acreditado documentalmente es esto. La legislación patrimonial anterior reconocía el derecho de tanteo sobre determinados bienes culturales, y el artículo 46 del Decreto 118, reglamento de la antigua ley de protección al patrimonio, lo atribuía a la Dirección de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura cuando se pretendiera transmitir un bien declarado Patrimonio Cultural de la Nación o de valor museable. Por otro lado, el Decreto-Ley 143 dotó a la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana de personalidad y capacidad económica propias, con facultad expresa para comprar, vender y realizar operaciones mercantiles. Y Subasta Habana sometía sus lotes a un control patrimonial previo con participación de Patrimonio y del Museo Nacional de Bellas Artes.

Lo que no he podido localizar es una fuente normativa o un catálogo que atribuya a la Oficina del Historiador la titularidad general del derecho de tanteo sobre los lotes de la subasta, ni una relación publicada de piezas concretas adjudicadas en puja y adquiridas después por esa vía. Eso no desmiente la práctica que muchos participantes recuerdan. Obliga a distinguir tres situaciones que en el relato oral acaban llamándose igual. Pudo ocurrir que el órgano patrimonial competente ejerciera formalmente el tanteo y que la obra terminara en una institución de la Oficina. Pudo ocurrir también que la Oficina, valiéndose de su capacidad para adquirir, gozara de alguna preferencia institucional dentro del mecanismo de la subasta sin ser titular del derecho previsto en el Decreto 118. Y pudo ocurrir que participara simplemente como comprador institucional y que los demás postores percibieran su intervención como una adquisición preferente.

La diferencia no es académica, porque cada hipótesis produce obligaciones distintas para una casa que quiera operar hoy.

Lo que sí puede analizarse desde ahora es el efecto económico. Dos coleccionistas compiten hasta que el precio llega a 30.000 dólares y cae el martillo. La competencia acaba de revelar cuánto paga el mercado por esa obra. Si una institución pública dispone entonces de adquisición preferente y la ejerce en las mismas condiciones, el mercado privado descubre el precio y el patrimonio público retiene el bien. Desde la protección del patrimonio el instrumento es eficiente, porque el Estado no necesita retirar preventivamente cada obra relevante ni fijarle un valor administrativo.

Desde la subasta, la cuestión es la transparencia del procedimiento. Para el postor hay una diferencia enorme entre saber antes de levantar la mano que un lote está sujeto a tanteo y descubrirlo después de haber ganado. En el segundo caso puede concluir que su puja sirvió para fijar un precio del que se beneficia otro. Si además percibe que los lotes más importantes tienen alta probabilidad de terminar en manos institucionales, algunos compradores dejarán de competir, y menos competencia significa precios más bajos. También cabe el efecto contrario, ya que el interés público puede leerse como señal de relevancia y reforzar la atención sobre la pieza. No hay respuesta automática, porque todo depende de cómo se aplique y de cuándo se anuncie.

Para el consignante el impacto es distinto. Si la institución paga el precio resultante de la puja, no pierde dinero, porque cambia el comprador y no el importe. Puede perder otra cosa, si su interés era colocar la obra en una colección internacional o construirle una procedencia determinada.

Para la casa supone trabajo adicional. Identificar de antemano qué lotes pueden activar el mecanismo, comunicar la venta al órgano competente, fijar cuándo la adjudicación se vuelve definitiva, retener la pieza mientras corre el plazo, gestionar el pago institucional y advertir al postor privado antes de la venta de que su adjudicación puede quedar condicionada.

El régimen vigente mantiene abierta la cuestión. El artículo 87 de la Ley 155 de 2022 reconoce al Consejo Nacional de Patrimonio Cultural derechos de tanteo y retracto ante la venta de determinados bienes declarados Patrimonio Cultural de la Nación, y el Reglamento de 2023 prevé su ejercicio por el Consejo o por la estructura territorial que corresponda. Cualquier casa de subastas tendría que resolver la clasificación patrimonial de sus lotes antes de imprimir el catálogo, no después de adjudicar.

Queda pendiente el trabajo de archivo que convertiría todo esto en algo más que un análisis de posibilidades, es decir, localizar los casos concretos, identificar las obras afectadas y comparar su comportamiento con el de lotes similares. Las entrevistas a quienes operaron el sistema desde dentro, en particular a Luis Miret y a Yudith Márquez Gutiérrez, son la vía más directa para saber quién decidía, en qué momento se comunicaba y qué se le explicaba al adjudicatario.

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La décima edición llegó a 110 lotes repartidos en dos categorías y dos jornadas. La duodécima, en 2014, volvió a concentrarse en artes plásticas con 51 lotes de 38 autores, después de que Luis Miret explicara que las artes decorativas habían pasado a tener sobre todo interés museográfico.

Imitar la escala máxima sería un error. Una primera edición de 40 a 60 lotes permite probar el sistema completo -consignación, diligencia debida, autenticación, fotografía, catálogo, seguro, exposición, registro de compradores, pujas internacionales, control patrimonial, cobro, liquidación, transporte y exportación- sin multiplicar los puntos de fallo. Un lote mal estudiado daña más la reputación de una casa que lo que la reparan diez ventas correctas.

La fecha tampoco es un detalle. Clarisa Crivé ha recordado que las sesiones se celebraban habitualmente en octubre, unas semanas antes de las grandes ventas latinoamericanas de Sotheby’s y Christie’s, para entrar en la conversación cuando compradores y asesores ya estaban mirando hacia esa región. Una casa reactivada tendría que volver a calcularlo, esta vez contra ARCO, Art Basel Miami Beach, las ferias latinoamericanas y la propia Bienal de La Habana. Competir de frente con Nueva York o Miami en su semana fuerte es empezar en desventaja. Convertir La Habana en destino durante unos días, con exposición, visitas privadas y encuentros con especialistas, es otra cosa.

Entre 2002 y 2014 el proyecto funcionó como laboratorio, con venta presencial, galería virtual, pujas remotas, artes decorativas durante una parte del recorrido, precios públicos y expedientes.

Su debilidad estaba en la propiedad de esas capacidades. Casi ninguna pertenecía a una industria autónoma de servicios para el mercado del arte. La intermediación la ponía Galería Habana y la estructura la articulaba el Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Evaluaban los especialistas del Museo Nacional de Bellas Artes y de Patrimonio, y Génesis aportaba comercialización. Subasta Habana coordinaba esa red.

Cuando el proyecto se detuvo no quedó debajo una industria de subastas. Quedó experiencia dispersa en personas e instituciones que desde entonces han cambiado, junto con la tecnología, las exigencias documentales de los compradores y las condiciones económicas del país. Localizar a quienes trabajaron entonces y pedirles que vuelvan no reconstruye la cadena.

Hay otra diferencia que pesa más que todas las anteriores. En 2002 el acceso a resultados de subasta era limitado y muchos artistas cubanos carecían de referencias internacionales, de modo que una casa en La Habana podía administrar hasta cierto punto la información disponible. Hoy un coleccionista compara en cinco minutos una estimación habanera con ventas recientes en Nueva York, París o Madrid. Una atribución débil la discute un especialista situado a miles de kilómetros. Una procedencia incompleta levanta sospechas y una fotografía mala perjudica al lote. El problema cubano de entonces era la falta de referencias. El de ahora sería demostrar que las referencias producidas en Cuba son confiables.

Volvamos por última vez al cuadro. Llegó seis meses antes de la venta. Alguien comprobó quién podía venderlo y reconstruyó de dónde venía. Un especialista estudió la autoría y otro revisó el estado de conservación, hasta que se determinó también su situación patrimonial. Después vinieron el contrato, la reserva pactada, el seguro, la fotografía y la ficha de catálogo. Estuvo expuesto cinco días mientras se registraban los compradores, entre ellos alguien que pidió información adicional desde Madrid y alguien que dejó una puja máxima desde México. Un tercero entró por teléfono. Hubo competencia en la sala hasta que cayó el martillo. La autoridad patrimonial confirmó entonces que no ejercería el tanteo, de manera que el comprador pudo pagar y el vendedor cobrar. La obra se embaló y salió por la puerta con sus documentos.

Eso es una subasta. El martillo ocupa unos segundos y la operación dura meses.

Recuperar Subasta Habana no consiste en recuperar la ceremonia. Consiste en rehacer la cadena que permite que una obra atraviese ese recorrido sin que ninguna de las partes pierda la confianza por el camino. La experiencia de 2002 a 2014 demuestra que Cuba llegó a construir buena parte de esa maquinaria y también dónde estaban sus límites, con un comprador mayoritariamente extranjero, un mercado interno delgado y unos servicios especializados alojados dentro de instituciones públicas.

Queda el eslabón que probablemente sea el más difícil de todos. ¿Quién decide cuánto vale el cuadro que hemos seguido durante estas páginas? ¿Quién puede autenticarlo con autoridad reconocida fuera de Cuba? ¿Cuántos especialistas independientes quedan? ¿Cómo se construye una estimación cuando casi todos los comparables están en otras plazas? ¿Y qué ocurre cuando el museo, el heredero, el experto y el mercado no se ponen de acuerdo?

Ese es el asunto de la tercera entrega.