MoMA, Nueva York · 10 noviembre 2025 — 11 abril 2026
En la entrada de la exposición, una frase ocupa casi por completo la pared verde oscuro: «When I Don’t Sleep, I Dream». Cuando no duermo, sueño. La elección tiene algo de declaración de principios. El Museum of Modern Art de Nueva York pudo haber utilizado una imagen más reconocible, una referencia directa a La jungla o cualquiera de los códigos visuales que han convertido a Wifredo Lam en el artista cubano con mayor presencia internacional. Prefirió, sin embargo, el título de una pintura realizada en 1955.
El gesto no es secundario. Anuncia el propósito de una exposición que intenta mirar a Lam fuera de los límites impuestos por su propia celebridad.
Presentada en el MoMA entre el 10 de noviembre de 2025 y el 11 de abril de 2026, Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream fue la retrospectiva más extensa dedicada al artista en Estados Unidos y la primera organizada en ese país con voluntad de recorrer íntegramente su trayectoria. La muestra reunió más de 130 obras realizadas entre la década de 1920 y los años setenta: pinturas, piezas monumentales sobre papel, dibujos colectivos, libros ilustrados, grabados, cerámicas y materiales de archivo. El proyecto estuvo organizado por Christophe Cherix, jefe de Dibujos y Grabados del museo, y Beverly Adams, curadora de Arte Latinoamericano, con la colaboración de Damasia Lacroze y Eva Caston.
Una retrospectiva de esta escala no es solamente un homenaje. Tampoco puede entenderse como una suma de obras importantes colocadas en orden cronológico. En un museo con la autoridad simbólica del MoMA, una exposición de estas características funciona como una intervención sobre la historia del arte. Revisa categorías, recupera zonas menos visibles de una producción y modifica la posición relativa del artista dentro del canon moderno. De manera menos inmediata, pero igualmente relevante, también interviene en la arquitectura de su valor.
Lam ocupa una posición singular dentro del arte cubano. Su reconocimiento internacional no depende de un redescubrimiento reciente ni de una moda pasajera. Su obra circuló entre galerías, revistas, colecciones y museos desde la primera mitad del siglo XX. El MoMA adquirió Madre e hijo en 1939, cuando ninguna otra institución había incorporado todavía una obra del artista a sus fondos. Seis años después compró La jungla, realizada entre 1942 y 1943, una pieza que terminaría convertida en uno de los emblemas de su colección.
La jungla posee una fuerza difícil de reducir a una sola interpretación. En sus casi dos metros y medio de altura, los cuerpos se mezclan con la vegetación, las piernas se prolongan como tallos, los rostros recuerdan máscaras y el espacio parece comprimido por una densidad que no concede descanso a la mirada. Lam trabajó sobre dos grandes fragmentos de papel kraft unidos entre sí, dibujó inicialmente con carbón y aplicó capas de óleo diluido. La precariedad material no disminuyó la ambición de la obra. La volvió, quizá, todavía más incisiva.
El problema aparece cuando una obra maestra se convierte en una frontera. Durante décadas, buena parte de la recepción internacional de Lam quedó concentrada en La jungla y en el repertorio visual desarrollado después de su regreso a Cuba en 1941. Esa centralidad tiene una explicación comprensible. Allí se condensan la experiencia europea, la herencia colonial, las tensiones raciales de la sociedad cubana, la cultura afrocaribeña y una imaginación plástica que ya no podía interpretarse como una simple prolongación del surrealismo parisino.
Pero Lam no comienza en 1943. Tampoco termina allí.
La exposición del MoMA intenta desmontar esa lectura reductora. Presenta al artista como una figura transnacional cuya obra se formó entre Cuba, España, Francia, el Caribe e Italia. Cada viaje modifica el lenguaje, introduce fricciones y altera su relación con el modernismo. El museo sitúa el regreso al Caribe después de dieciocho años fuera de Cuba como un momento decisivo. Lam no abandona lo aprendido en Europa. Lo somete a otra presión histórica. Su pintura comienza a operar, según sus propias palabras, como un «acto de descolonización».
Esta perspectiva permite escapar de dos simplificaciones frecuentes. La primera consiste en presentar a Lam como una versión caribeña de Picasso. La segunda lo encierra en una lectura folclórica de los símbolos afrocubanos. En ambos casos, la obra pierde su capacidad de conflicto. Lam tomó elementos del cubismo y del surrealismo, pero no se limitó a reproducirlos. Los desplazó. Los enfrentó con la plantación azucarera, la violencia colonial, el racismo y una memoria cultural que el modernismo europeo había utilizado con frecuencia como cantera visual sin asumir sus implicaciones políticas. Su pintura no pide permiso para entrar en el canon. Lo incomoda desde dentro.
Uno de los aciertos de When I Don’t Sleep, I Dream fue ampliar la atención hacia la producción posterior a La jungla. La pieza central de ese desplazamiento fue Grande Composition, realizada en 1949. Con sus 291 x 421 centímetros, es la pintura de mayor formato conocida de Lam. Permaneció durante décadas en una colección privada y no había sido vista públicamente en más de sesenta años. El MoMA la adquirió en memoria de Gustavo Cisneros y la incorporó a la retrospectiva como una obra capaz de alterar la lectura habitual de la trayectoria del artista.
Su presencia introduce una pregunta necesaria: ¿qué ocurre cuando la historia del arte reconoce una obra culminante demasiado pronto y comienza a interpretar todo lo que viene después como una prolongación menor?
El propio Cherix explicó que Grande Composition resultaba esencial para demostrar que existía un Lam posterior a La jungla. La exposición incluyó, además, obras de los años cincuenta, sesenta y setenta, junto con grabados, colaboraciones editoriales y cerámicas. Ese recorrido permite revisar jerarquías que parecían inamovibles y preguntarse hasta qué punto algunas obras permanecieron fuera del foco simplemente porque el relato dominante ya había encontrado una imagen suficientemente poderosa para representar al artista.
La valorización de un artista no se limita a incrementar el precio de sus piezas más conocidas. También implica ampliar el conjunto de obras consideradas importantes. Cuando el MoMA recupera una pintura monumental de 1949, la incorpora a su colección y la coloca en diálogo con seis décadas de producción, redistribuye la atención. Coleccionistas, galeristas y casas de subastas comienzan a mirar con mayor cuidado períodos que podían parecer secundarios. Las obras dejan de evaluarse únicamente por su proximidad formal a La jungla. Entran en juego otras genealogías, procedencias y momentos de experimentación. Una retrospectiva no garantiza un aumento automático de los precios, pero sí construye las condiciones que permiten sostener el valor a largo plazo.
Existe una tendencia a pensar el valor económico del arte a partir de su manifestación más visible: el resultado de una subasta. El martillo cae, aparece una cifra y el mercado parece explicarse por sí mismo. Pero el precio es apenas el último tramo de un proceso mucho más complejo. Antes de llegar a la sala de ventas intervienen museos, galerías, críticos, curadores, coleccionistas, herederos, archivos y publicaciones académicas. Cada agente aporta una capa diferente de reconocimiento.
La retrospectiva reunió préstamos del Estate of Wifredo Lam en París y obras procedentes de instituciones y colecciones privadas internacionales. Varias piezas habían permanecido fuera del acceso público durante décadas. Volver a mostrarlas no equivale simplemente a completar una cronología. Significa reincorporarlas a una estructura visible de relaciones.
La exposición estuvo acompañada por un catálogo de 266 páginas, editado por Beverly Adams y Cherix. Un catálogo no es un accesorio promocional. Fija datos, aporta nuevas interpretaciones, conecta obras dispersas y deja una base documental que continúa operando después del cierre de las salas. En el caso de Lam, esa producción de conocimiento resulta especialmente importante. Su obra ha sufrido durante décadas las consecuencias de su propia complejidad: demasiado cubano para ciertas narrativas europeas, demasiado europeo para algunas lecturas identitarias, vinculado al surrealismo pero nunca completamente contenido por él. Esa incomodidad clasificatoria explica parte de su potencia.
La relación entre Lam y el MoMA contiene una paradoja. El museo reconoció tempranamente su importancia: adquirió Madre e hijo en 1939 y La jungla en 1945. Sin embargo, durante años esta última obra permaneció expuesta en el vestíbulo, cerca del guardarropa, en una posición periférica respecto al relato principal de la colección moderna. Hyperallergic interpretó la retrospectiva como una rectificación institucional: el reconocimiento de que Lam no puede comprenderse al margen de la diáspora, la historia colonial y las negociaciones culturales que el propio museo evitó durante demasiado tiempo.
No se trata de invalidar el papel histórico del MoMA. El museo fue uno de los primeros agentes institucionales en sostener la obra de Lam y, al mismo tiempo, contribuyó a ubicarla durante décadas en una zona lateral del canon. Ambas cosas pueden ser ciertas. La legitimación no ocurre en un único momento. No basta con adquirir una obra. Importa dónde se exhibe, con qué piezas dialoga, qué bibliografía genera y qué lugar ocupa dentro de una colección permanente. Los museos no son espacios neutrales. Conservan objetos, pero también administran visibilidad.
La muestra tuvo una ausencia significativa. El Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, depositario de un conjunto importante de obras de Lam, no realizó préstamos para la retrospectiva. El MoMA consiguió reconstruir el recorrido mediante piezas de otras instituciones, del Estate y de colecciones privadas, pero la ausencia cubana establece un límite inevitable. Ninguna retrospectiva puede cerrar definitivamente la interpretación de un artista. Lam necesita ser leído desde Nueva York, París, Madrid y Londres, pero también desde La Habana. Su trayectoria internacional no puede separarse de las condiciones específicas en que su obra fue recibida, coleccionada y comercializada dentro de la isla. El valor de Lam ocurre en esa intersección: su mercado internacional se sostiene sobre una red de legitimaciones, pero su obra continúa remitiendo a una experiencia histórica que no puede ser absorbida por completo por las instituciones del norte global.
La consolidación del valor también produce fragilidad. Cuanto mayor es la demanda de un artista, más importantes resultan la procedencia, el archivo y la autenticación. La prolongada trayectoria de Lam, la amplitud de su producción y la existencia de períodos con lenguajes visuales muy diferentes crean un terreno especialmente sensible. Una obra no adquiere valor únicamente porque se parezca a un Lam. Necesita una historia verificable. Debe poder reconstruirse su circulación, su presencia en exposiciones y su vínculo con colecciones anteriores. La retrospectiva refuerza indirectamente ese proceso: al exhibir obras documentadas, publicar fichas técnicas y recuperar piezas ocultas durante décadas, delimita con mayor precisión el campo legítimo de su obra. El mercado necesita ese trabajo. Sin él, la cotización puede crecer mientras aumenta simultáneamente la incertidumbre.
Wifredo Lam ocupa un lugar excepcional dentro del mercado internacional del arte cubano. Esa posición suele explicarse mediante cifras, récords y resultados de subasta. Los datos importan. Pero las cifras no bastan.
When I Don’t Sleep, I Dream permite mirar el proceso anterior al precio. Muestra cómo una obra se sostiene en el tiempo mediante decisiones institucionales, exposiciones, archivos, publicaciones y debates críticos. También revela que la construcción del valor nunca concluye por completo. Incluso un artista consagrado puede ser revisado, ampliado o rescatado de las categorías que terminaron por limitar su recepción.
El MoMA no inventa la importancia de Wifredo Lam. Tampoco inaugura su reconocimiento internacional. Lo que hace es algo más preciso: reorganiza la mirada. Al situar Grande Composition junto a La jungla y presentar seis décadas de producción dentro de un único recorrido, la exposición desplaza el centro de gravedad. Lam deja de aparecer como el autor de una sola imagen extraordinaria. Se presenta como un artista cuya trayectoria completa obliga a reconsiderar el lugar del Caribe, la diáspora y la experiencia colonial dentro de la historia del modernismo.
El precio se hace visible cuando cae el martillo. El valor, en cambio, se construye mucho antes. A veces comienza en una sala de museo. Otras veces se corrige allí.
Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream · MoMA, Nueva York · 10 noviembre 2025 — 11 abril 2026 · Comisarios: Christophe Cherix y Beverly Adams · Catálogo: 266 páginas.
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