Guerra fría, Douglas Pérez

Exposición Guerra Fría
Douglas Pérez
30.09.2026
Máxima Galería

Me llegan las imágenes de la última individual de Douglas Pérez en Máxima, y antes de verlas solo el título me hizo pensar que tendría ese aire de capítulo escolar por el que desfilan Washington y Moscú, el telón, los misiles demasiado cerca de la costa, la propaganda de uno y la contrapropaganda del otro. Esperaba, con algo de fastidio, la arqueología del bloque, el inventario de una época que el consenso liberal dio por clausurada con la prisa de quien baja la persiana de una tienda en quiebra. Pero Douglas, que no es ingenuo ni pretende serlo, sabe que la historia rara vez acepta quedarse quieta dentro de una fecha. Nos dijeron que aquella guerra había terminado, y nadie se tomó el trabajo de explicarnos qué hacer con sus imágenes, con los héroes que fabricó en serie, con las fantasías de poder que todavía circulan -recicladas, rebajadas, convertidas en merchandising- por sociedades que aprendieron a mirarse en el espejo del adversario. Por eso lo primero que uno advierte frente a estas telas es que Douglas, en lugar de pintar la Guerra Fría, pinta su supervivencia, que resulta bastante más incómoda.

En una de las composiciones mayores de la muestra, Cristo preside, entronizado, una acumulación casi obscena de cuerpos arrancados a la tradición pictórica occidental, y a su alrededor se instalan sin pedir permiso Superman, Batman, Wonder Woman, Flash, Spider-Man y otros santos laicos de la industria cultural estadounidense, de modo que ninguna jerarquía resiste el encuentro. El desnudo académico, la iconografía cristiana, el escorzo barroco, la viñeta de cómic y el anime comparten superficie y se ven obligados a negociar una soberanía que ninguno ostenta del todo. El museo, con su pedagogía de salas numeradas y cartelas sobrias, se viene abajo hasta el punto de que Rubens acaba viviendo en el mismo edificio que Marvel, y lo hace sin escándalo, como esos vecinos que se detestan pero comparten ascensor. Lo que emparenta al Redentor con el hombre de acero tiene poco de teología y mucho de oficio, porque los dos venden salvación, aunque uno lo haga en latín y el otro en tapa blanda.

Ahí empieza lo que de verdad me interesa, ya que Douglas Pérez lleva más de tres décadas sospechando de la Historia -esa que se escribe con mayúscula y se quiere ordenada, edificante, de voz grave- y de las escenografías que monta para persuadirnos. Se trata de una sospecha antigua. En 1994, con veintidós años y todavía alumno del Instituto Superior de Arte, participó en Los dados de medianoche, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, dentro de la V Bienal de La Habana. Israel Castellanos recordaría después que aquellas pinturas ya resignificaban en clave carnavalesca los mitos universalizados, parodiaban la retórica con desparpajo posmoderno y se inclinaban sin rubor hacia la alegoría. Estudios posteriores han leído aquella muestra como una nota discordante frente a los discursos dominantes de esa Bienal y frente a la gramática oficial del Período Especial, de manera que, releída desde hoy, buena parte de Guerra Fría estaba ya escrita en aquella sala.

Esta pintura habla desde el lugar preciso de una generación que recibió la célebre crisis de los grandes relatos -tan elegante en los seminarios de París o de Nueva York- en forma de apagón, bicicleta china, cola, balsa y desbandada institucional. Para un pintor cubano de veintitantos años, el derrumbe del socialismo europeo, lejos de ser un debate sobre el agotamiento de las utopías modernas, supuso la evaporación súbita de todas las coordenadas. Quien ha visto caer un relato desde dentro no vuelve a tratarlo con la inocencia del cronista, porque sabe que todo relato trae su tramoya, sus bambalinas y su utilero. Y Douglas, hay que decirlo, disfruta como pocos desmontando decorados, hasta el punto de que le basta deslizar un elemento levemente impropio en una estructura reconocible para que la escena entera empiece a comportarse de manera extraña, como un salón decimonónico donde alguien ha dejado caer un juguete de plástico.

Pictopías, proyecto iniciado hacia 2007 que ganó especial visibilidad en la X Bienal de La Habana, en 2009, ya mostraba esa estrategia en plena madurez. En aquellos años Douglas hablaba de globalización e identidad, de combustibles fósiles, de consumo y recursos naturales, y metía Lego, manga, cómic y ciencia ficción en composiciones de gran formato pensadas para envolver al espectador. «La Habana es la protagonista», dijo por entonces, aunque se trataba de una Habana con menos de ciudad que de maqueta especulativa, desmontable pieza a pieza, ensayo de una sociedad futura que con toda probabilidad nunca llegaría a existir. Allí quedaron fijadas la promiscuidad de los repertorios visuales y la abolición alegre de la cronología, dos operaciones decisivas para entender lo que ahora cuelga en Máxima. En el universo de Douglas el siglo XIX conversa con la historieta japonesa sin ceremonia, la litografía se contamina de ciencia ficción y el paisaje habanero hace de decorado para una distopía. La pintura académica deja de ser altar para convertirse en cantera de la que se extraen cuerpos, poses, arquitecturas y maneras canónicas de representar el poder, antes de que empiece el sabotaje.

Cuaderno del Quinto Mundo (2012-2018), con su guiño explícito al Cuaderno de un retorno al país natal de Aimé Césaire, desplazó esa imaginación histórica hacia un terreno abiertamente poscolonial. Ricardo Alberto Pérez describió el conjunto como una aventura visual compleja y arriesgada, sostenida por composiciones de vértigo. El giro tenía su peso, pues a la pregunta por lo que le había pasado a Cuba se sumaba otra, más venenosa, acerca del escritorio desde el que se había redactado el mundo al que la isla supuestamente pertenecía.

Después vino Futurama, que Máxima presentó durante la XIV Bienal de La Habana, en diciembre de 2021, y que reunía alrededor de cincuenta piezas de la serie Vedado en las que Douglas echó mano de la gráfica publicitaria de los años cincuenta para reconstruir el barrio a medio camino entre la memoria, la modernización y la ficción. Si aquella muestra exhumaba el futuro que la modernidad republicana creyó tener al alcance de la mano, Guerra Fría interroga al otro, al que llegó después cargado de ideología, internacionalismo, epopeyas, enemigos jurados y promesas de redención. El tránsito tiene una lógica casi perversa si se piensa que Douglas lleva años pintando futuros que envejecieron mal.

La museografía de sala revela algo que la reproducción aislada escamotea, y es que aquí el formato forma parte del argumento. Douglas necesita que el cuadro desborde la comodidad del ojo y obligue a recorrerlo, a extraviarse en él, a reconocer una figura y descubrir segundos después otra que la desmiente. Son telas que funcionan como sistemas de información, o como esas bases de datos mal indexadas que devuelven siempre algo que no pedimos. En ellas los cuerpos clásicos caen, vuelan, combaten, se aman o agonizan junto a ángeles, héroes militares, peloteros, criaturas de animación y emblemas nacionales. En una pieza, personajes contemporáneos se besan de manera improbable en medio de una multitud que parece heredada de un retablo, y en otras unas figuritas venidas de la cultura gráfica popular atraviesan grandes escenas clásicas con la insolencia de quien no sabe que ha entrado en un museo, o lo sabe y le da igual.

Meter un personaje de tebeo en una pintura académica podría quedarse en chiste, y a veces se queda, pero cuando funciona Douglas pone en contacto dos industrias de producción de mitología que, vistas de cerca, se parecen bastante más de lo que la alta cultura estaría dispuesta a admitir, puesto que la pintura religiosa y el cómic de superhéroes fabrican por igual cuerpos extraordinarios, códigos morales, enemigos absolutos, sacrificios y resurrecciones. Que Superman y Cristo coincidan en el mismo cielo tiene poco de equiparación teológica -Douglas no es tan ingenuo, ni tan blasfemo- y mucho de diagnóstico, ya que ambos pertenecen a sistemas capaces de convertir una imagen en creencia.

En ese punto el título se despega del acontecimiento histórico, porque la guerra que se libra en estas telas es la que se disputa la administración del imaginario, como lo fue toda Guerra Fría. Bastaría recordar a Hollywood frente al realismo socialista, a Coca-Cola frente al Sputnik o a Mickey Mouse frente a Gagarin, con el jazz, el ballet, las olimpiadas, las revistas ilustradas y la televisión convertidos entre medias en artillería blanda. Las superpotencias entendieron pronto que el territorio no bastaba y que había que ocupar la imaginación, algo que Cuba, me temo, sabe mejor que nadie.

El humor de Douglas suele leerse con pereza, porque sus cuadros son divertidos, a ratos espectacularmente divertidos, y de ahí a confundir comicidad con ligereza hay un paso que la crítica da con demasiada frecuencia. El propio artista ha dicho que aborda la historia desde el humor y que sus obras guardan una suerte de sabor del pasado, pero ese humor trabaja menos como alivio que como instrumento de desobediencia, y la carcajada termina demoliendo lo que toca. Ante el cuadro de historia decimonónico se exigía una reverencia, ante el altar otra, y ante el héroe revolucionario una tercera, bastante más vigilada. Douglas mezcla los protocolos hasta que resulta imposible saber ante qué deberíamos inclinarnos. Sus telas recuerdan esos instantes en que una procesión se cruza por accidente con un desfile oficial y una comparsa de barrio, y durante unos segundos todos los sistemas de representación comparten la calle sin saber quién tiene preferencia. Es en esos segundos donde vive su pintura, y Sarduy habría reconocido en ella sin esfuerzo la proliferación como estrategia y el exceso como forma de vaciar el centro.

Sería hacerle un flaco favor a la muestra callar que Guerra Fría arrastra el problema de casi toda pintura que se sabe dueña de sus recursos, ya que Douglas trabaja peligrosamente cerca de la saturación. Su dominio de la cita, la facilidad con que se apropia de repertorios ajenos y la espectacularidad de los grandes formatos pueden volverse en su contra y producir una pintura demasiado eficaz. El espectador reconoce, sonríe, localiza al Batman agazapado entre dos querubines, identifica el Rubens y el manga, y pasa al siguiente hallazgo como quien resuelve uno de aquellos libros infantiles donde había que encontrar a un señor con jersey a rayas. Cuando eso sucede, el juego se come el conflicto y la tela queda reducida a máquina de reconocimiento iconográfico.

Las mejores piezas son aquellas en las que la cita deja de guiñar el ojo y empieza a incomodar, es decir, cuando reconocer no basta y dos imágenes que pertenecían a relatos en apariencia incompatibles ocupan el mismo espacio y nos obligan a preguntarnos por qué, al final, encajan tan bien. Ahí Douglas es más peligroso, y también mejor pintor, porque la apropiación deja de ser decoración posmoderna y se convierte en interrogatorio.

Otro conjunto cambia la temperatura de la sala con composiciones de aire medieval o devocional, pobladas de insectos, seres alados y vírgenes que parecen escapadas de un manuscrito iluminado o de un relicario. En una de ellas, una criatura antropomorfa de enormes alas de insecto domina un escenario que es a la vez nave industrial y pesadilla entomológica. Nada de esto es ajeno a su trayectoria, puesto que desde los noventa Douglas ha frecuentado el mito, la alegoría y cierta imaginería apocalíptica, y Castellanos ya hablaba de aquellas primeras telas como «espectáculos» ligados a estados anómalos, donde realidad y ficción se mezclaban sin ambición documental. Guerra Fría reactiva esa vena con razón, porque toda ideología necesita un bestiario poblado de ángeles y demonios, de héroes y traidores, de cuerpos ejemplares y cuerpos desviados, y sobre todo de una imagen nítida del enemigo, que es la que más trabajo cuesta fabricar y la que más tiempo dura.

Nuestra época padece una debilidad casi fetichista por decretar finales, ya sea el de la historia, el de las ideologías, el de la pintura o el de la Guerra Fría, y Douglas Pérez lleva más de treinta años pintando en la resaca de todos ellos. Si Pictopías interrogó el sueño globalizador y Cuaderno del Quinto Mundo volvió sobre la herida colonial y su descendencia, Vedado y Futurama reconstruyeron una modernidad cubana que alguna vez creyó saber cómo sería el porvenir. Guerra Fría junta ahora los restos de esos sistemas en una especie de vertedero magnífico de la imaginación política del siglo XX. Pero no son ruinas mudas, porque Superman sigue volando, Cristo sigue resucitando, los ejércitos todavía marchan y los muñequitos cruzan el cuadro sin entender a qué bando pertenecen, mientras los cuerpos barrocos caen desde unos cielos que ya no prometen nada.

El título resulta, al cabo, más exacto de lo que parecía, porque habla de lo difícil que es terminar una guerra cuando sus imágenes siguen organizando nuestra manera de imaginar el mundo. Con esa terquedad suya para cruzar archivo y disparate, devoción y sarcasmo, Douglas deja flotando la pregunta, mucho menos cómoda de lo que sugieren estas telas exuberantes, de qué hacemos cuando descubrimos que buena parte de lo que llamábamos Historia era también una fábrica de ficción a escala industrial. La respuesta anda dispersa entre los cuerpos y sigue disparando.