De Allá: En piedra, Héctor Onel Guevara

Exposición En piedra

Héctor Onel Guevara Delgado

10.09.2026

Galería Brispa (Madrid)

Artweekend Madrid

Hay que acercarse mucho a los lienzos grandes de En piedra. A dos metros, uno de ellos sostiene con bastante convicción la autoridad física del mármol. El peso aparente, la veta, el borde astillado. A veinte centímetros la ilusión se cae y queda el óleo. Héctor Onel Guevara levanta superficies con vocación de monumento y conspira contra ellas casi en el mismo gesto.

Todo en la muestra habla de permanencia. Mármol, bronce, cerámica, relieve, iconografía religiosa, fragmentos de arquitectura. Nada permanece intacto. Las superficies están heridas, tapadas, corregidas, grafiteadas, borradas, cubiertas por capas nuevas. Ahí está lo mejor de la exposición. H.O.G. trata la historia del arte como cantera y no como archivo. La escala colabora con el engaño. El cuadro toma prestada durante unos segundos la autoridad del objeto representado. Después la distancia corta lo desmiente.

Con eso el artista fabrica una temporalidad falsa dentro de la pintura. Hay un antes, el monumento. Hay un después, la erosión, el aerosol, la incisión. Los dos tiempos salieron del mismo tubo de óleo y en la misma sesión de trabajo. El deterioro está pintado con la misma pericia y por la misma mano.

El procedimiento gana con la intervención de verdad y pierde con el efecto. La figura clásica tachada por el aerosol y el relieve grande con incisiones y marcas convierten la superficie en palimpsesto legible. Guevara pinta la autoridad de la tradición y pinta también su desgaste. Leer esto como tradición contra contemporaneidad sería cómodo y bastante falso. El pulso está en otro sitio. Monumento contra uso, conservación contra circulación, la fijación contra el manoseo.

La exposición pierde presión con el método ya reconocible. Pátina, borrado, inscripción, aerosol. Aprendida la lógica, algunas pinturas confirman el hallazgo de otras. La repintura, nombre del método y título de su individual madrileña de noviembre de 2023 en el Estudio Carlos Garaicoa, funciona con incertidumbre y se apaga sin ella. La secuencia previsible -imagen histórica, interferencia contemporánea, deterioro simulado- convierte el cuadro en demostración.

Por eso hacen falta piezas como Azulejos, los bodegones pequeños, esa superficie orgánica de tonos beige. Ahí el repertorio se desplaza. La pintura deja de depender del choque entre academicismo y vandalización. Azulejos abre además una vía con mucho más recorrido posible. La cuadrícula remite a una pared de cocina, a un zócalo, a una reforma doméstica. Los objetos adheridos rompen la frontera entre lo representado y lo físicamente presente. La pregunta cambia entonces de sitio. Ya no importa tanto la identidad de la imagen intervenida. Importa el estatuto de la cosa delante de mí. Cuadro, muro, objeto, resto de obra. Esa inestabilidad me incomoda más y por eso me interesa más. El grafiti sobre la figura clásica anuncia la confrontación entre pasado y presente. Azulejos se ahorra el anuncio.

El comisariado de Íñigo Rodríguez Román identifica bien el núcleo del asunto. Una pintura permanentemente abierta, sometida a correcciones, accidentes y transformaciones. La idea ordena el conjunto con coherencia. «Falsa eternidad» es la mejor formulación del texto. Con ella el título gana filo irónico. La muestra emplea una y otra vez los signos de la duración para demostrar lo contrario, la inquietud permanente de toda imagen.

El problema empieza con la desconfianza del texto hacia las obras. «Metasignificante», «carácter enactivista», «modernidad líquida», «posibilidades postmodernas», la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson. Cinco aparatos teóricos en pocos párrafos oscurecen más y aclaran menos. Pareyson viene a cuento. Pensar la forma como hallazgo del propio acto de hacer describe con exactitud el método de Héctor. Los otros cuatro no añaden complejidad al análisis. Añaden peso.

La paradoja es curatorial y casi cómica. Las pinturas tachan, borran, superponen. El texto suma capas hasta enterrar una intuición sencilla y muy buena. Héctor Onel no necesita tanta protección conceptual. Pátina, copia, desgaste, ruina, restauración, simulacro, estrato. Con ese vocabulario, pegado a la materia, el aparato crítico habría salido más preciso y bastante más exigente con el artista.

Queda sin resolver algo decisivo, el lugar de esta pintura dentro del arte cubano reciente. «Herencia caribeña» y «sincretismo» no explican por sí solos ninguna coexistencia de referencias. La apropiación de repertorios históricos, el uso irónico del oficio académico, la convivencia entre alta cultura e imaginería popular. Todo eso tiene en Cuba una genealogía concreta y bastante documentada. Las apropiaciones de la historia del arte occidental en Consuelo Castañeda durante los ochenta. El kitsch doméstico del Grupo Puré. Las ciudades diminutas de Glexis Novoa a grafito sobre losas de mármol recuperado. La parodia de la iconografía colonial en Douglas Pérez. Con Héctor Onel dentro de esa conversación podríamos medir su herencia, su desmontaje y su aportación. «Caribeño» no funciona como explicación automática de nada.

La galería introduce, quizá sin proponérselo, la lectura más interesante de la muestra. Brispa abrió en noviembre de 2025 como espacio híbrido, con un programa de pintura, escultura y joyería contemporánea. Varias obras cuelgan aquí sobre muros con capas viejas de pintura, desconchados, reparaciones, huellas de usos anteriores. La coincidencia es casi demasiado perfecta. La pared tiene la misma memoria material de la superficie representada. En algún tramo del recorrido, cuadro y arquitectura se leen como una sola instalación. El deterioro del muro prolonga la ficción del lienzo.

Esa coincidencia tiene un límite. Una cosa es la activación consciente de la precariedad de una sala. Otra muy distinta, la entrada del espacio en el campo visual de las obras sin control museográfico. Por lo visto en el montaje, los aparatos de climatización, las conducciones y ciertas irregularidades de luz se cuelan con demasiada facilidad en el encuadre. La exposición trata justamente de superficie, accidente y arquitectura. Esa frontera pide administración fina. A veces uno lo lee como decisión curatorial. A veces, como una sala todavía sin resolver.

Y quizá Brispa no deba resolverla. La galería haría bien en asumir esa materialidad como posición propia y en trabajarla a conciencia. Un espacio pequeño e imperfecto produce montajes memorables con el defecto convertido en lenguaje. Para En piedra cabía radicalizar la apuesta. Soltar en parte la convención del cuadro repartido por las paredes. Colocar algunas piezas frente a una grieta concreta, una esquina, una altura mal resuelta, un desconchado anterior a la muestra. La exposición habría pasado de representar el palimpsesto a fabricarlo.

Hay una buena exposición aquí, con una investigación pictórica reconocible y un puñado de obras capaces de aguantar solas. Hay también un artista con oficio, con destreza usada contra la propia apariencia de virtuosismo. Esa es la parte difícil del asunto. Queda por ver el futuro de la repintura más allá del procedimiento identificable. El siguiente paso de Héctor Onel no pasa por multiplicar superficies erosionadas. Pasa por aplicarle a su propio lenguaje la receta de ese lenguaje. Borrar, corregir, contradecirse, empezar otra vez.

Ahí está el mejor sentido del título. Lo contemporáneo de estas pinturas no está en el grafiti sobre la estatua ni en la guayaba junto a la vajilla asiática. Está en la renuncia a toda autoridad definitiva de la imagen. Tampoco las suyas, recién secas, la conservan.