Pedro Edgar Rizo Peña | Madrid, 7 de noviembre de 2026
Dos fotografías, una sospecha
Pongo las dos fotografías una junto a otra. A la izquierda, los rosales blancos que Lianet Martínez (Cienfuegos, 1993) presenta en el Salón de Arte Contemporáneo del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en La Habana, y que conozco por un archivo de imágenes y vídeo. A la derecha, una sala de la galería Albarrán Bourdais de Madrid, donde Claudia Comte (Suiza, 1983) ha sembrado estos días flores de mármol [1][5]. El parecido llega antes que cualquier idea, y ahí empieza el problema. Las afinidades formales suelen ser trampas: el ojo perezoso las toma por parentesco y el curador con prisa las convierte en tesis. Aun así, hay imágenes que insisten, y estas dos se reclaman.
Son dos jardines imposibles. En ambos la vegetación ha perdido su biología y vive ya en el régimen del artificio. Domina el blanco, ese blanco al que Occidente ha cargado de pureza, de luto, de museo y de quirófano. Las formas vegetales están quietas. Y la arquitectura deja de ser un envase neutro para volverse cómplice, casi sospechosa.
Ahora bien, la proximidad visual es apenas el umbral. Una vez cruzado aparecen dos maneras de interrogar el vínculo entre la vida y aquello que la mide o la sujeta, y divergen bastante más de lo que el blanco deja suponer.
El título de la muestra de Claudia Comte tiene la extensión de una pregunta metafísica y el tono de un titular de divulgación: What does it mean to live a Finite, Fragile Life in an Infinite Eternal Universe. Sale de una reflexión del físico Brian Cox, el divulgador británico que ha hecho del vértigo cósmico un género televisivo [1]. El dato dice algo de la época. La pregunta por el sentido ha emigrado de la filosofía a la astrofísica, y buscamos en la escala del universo el consuelo que la historia ya no parece dispuesta a dar.
La respuesta de la artista suiza es mármol de Carrara. Hay flores de tamaños muy dispares, unas tendidas en el suelo, otras saliendo de los muros como si la gravedad fuera asunto ajeno, y el visitante tiene que recalibrar una y otra vez la distancia a la que mira [1][2]. Se inclina, retrocede. El cuerpo del espectador acaba funcionando como instrumento de medición, y buena parte del placer de la muestra, también de su inquietud, depende de esa coreografía que nadie anuncia y que todos terminan bailando.
El mármol es el argumento. Pocas materias arrastran tanta pretensión de eternidad: a las canteras de Carrara subía Miguel Ángel a elegir sus bloques, y de esa piedra ha vivido siglos la ilusión occidental del monumento. Tallar ahí una flor, el emblema más gastado de lo efímero, la vanitas de cualquier bodegón barroco, obliga a convivir a dos cronologías que no deberían cruzarse. La flor dura días. La piedra que la copia se formó en procesos geológicos que ninguna medida humana alcanza. La escultora lleva lo pasajero a la materia de lo perdurable y obtiene un objeto paradójico, una flor que ya no puede marchitarse y que por eso mismo ha dejado de serlo del todo.
Leer estas piezas como una celebración complaciente de la belleza natural, ese decorativismo amable que abunda en los pasillos de las ferias, sería quedarse corto. Claudia Comte fosiliza la naturaleza. La convierte en documento de una temporalidad en la que nuestra vida cuenta, con suerte, como un parpadeo.
El montaje lo confirma. Un suelo continuo con motivos de pantano recorre los niveles de la galería y los funde en una sola topografía [1]. Sobre esa piel artificial las flores parecen restos de un ecosistema detenido, especímenes de una botánica sin nadie que la observe. Y el pantano no es un escenario inocente: es el sitio donde la materia orgánica se pudre y se rehace, donde la muerte trabaja para la vida.
En 2022 la artista ya había presentado en la misma galería Through Dry Ocean Forests, un título que anunciaba su interés por los ecosistemas y sus mutaciones [6]. Su respuesta a la pregunta del físico es materialista en el sentido más literal. La flor desaparece; los elementos que la forman siguen su curso, cambian de forma, migran. Nada se pierde del todo. Es una idea serena, de aire estoico, y deja fuera justo aquello que el otro jardín se empeña en recordar.
El jardín de Lianet Martínez es de otra índole. En las imágenes, varias plantas blancas, a medio camino entre el arbusto y el árbol joven, se reparten por una sala del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, una casona restaurada en la Plaza Vieja de La Habana con mucha historia encima: puertas de persianas, columnas, un vitral de medio punto, un zócalo de azulejos de otra época y de otra economía del ornamento [5]. Ninguna crece del suelo. Todas están plantadas en macetas de piedra, unas cuadradas, otras redondas, con la tierra cubierta de grava blanca. Es naturaleza de vivero, cultivada y colocada. La luz entra por los ventanales y tiende sobre el pavimento unas sombras que parecen de follaje verdadero.
Basta acercarse para que el idilio se rompa.
Los tallos tienen espinas y las hojas el borde dentado del rosal. En la punta de cada rama hay un capullo, y del capullo, donde debía abrirse una rosa, sale una esposa metálica. Algunas separan sus dos mitades hasta dibujar un corazón. Ninguna está cerrada. El artefacto que el poder ha ido afinando para inmovilizar un cuerpo aparece aquí en el lugar exacto de la flor, abierto, a la espera, y la contradicción que asoma pertenece ya a la historia y a la política más que a la botánica.
La pieza se niega a resolver la ambigüedad que abre, y eso es lo que más me retiene de ella. Una esposa abierta puede ser una trampa preparada o una flor recién abierta, y la obra no decide. Tampoco aclara si el rosal produce la sujeción como produce sus flores, por naturaleza, o si alguien se la injertó. Luego está el corazón. La rosa arrastra siglos de iconografía amorosa, la flor del deseo y la espina que la acompaña, y Lianet Martínez la lleva un paso más allá: el lazo afectivo también ata. Hay amores que funcionan como esposas y esposas que se ofrecen con forma de corazón. La obra queda a medio camino entre lo político y lo íntimo, entre la denuncia y una constatación melancólica, y no hace nada por salir de ahí.
Las macetas dicen lo suyo antes de que uno repare en la primera esposa. Una planta en maceta ya vive sujeta. Alguien decidió dónde ponerla, cuánta tierra darle, hasta dónde pueden llegar sus raíces. Es la versión doméstica del control, la que no necesita metal, y las esposas se limitan a hacer visible lo que el recipiente practicaba en silencio.
Lianet Martínez conoce ese terreno. En Captive (2025) armó una hamaca con esposas metálicas y puso a chocar la promesa caribeña del descanso, la siesta, el trópico domesticado para la postal, con la evidencia de la coerción. En Transmutación, presentada en Factoría Habana en 2026, llevó esas pesquisas hacia el cuerpo, la memoria y el territorio [3][4]. Los rosales blancos son del mismo linaje: objetos a los que se les retira el uso y se les carga de un sentido que va de la confesión íntima al diagnóstico colectivo.
Habrá quien quiera leerlos en clave estrictamente insular, como otra variación sobre el encierro cubano, esa isla cercada por el agua que la crítica ha exprimido hasta el agotamiento desde La isla en peso de Virgilio Piñera (1912-1979). Sería empobrecerlos. La sujeción de la que habla la artista cubana se reconoce en La Habana, claro, y en cualquier sitio donde un cuerpo obedezca reglas que no eligió, o ame a alguien que lo retiene. Su rosal habla de quien crece dentro de un sistema, se llame como se llame ese sistema.
Para Claudia Comte la fragilidad es asunto biológico. Lianet Martínez le añade un origen menos fatal y bastante más escandaloso: la fabrican las relaciones de poder, también las que se dicen afectivas.
Ninguna de las dos pretende copiar la naturaleza. La usan como una sintaxis disponible para preguntar por otras cosas. La suiza petrifica una flor; la cubana hace florecer una esposa. Al final las dos trabajan con flores, y la coincidencia es más precisa de lo que parece. Ambas fabrican flores que no pueden marchitarse. Las de una son de piedra. Las de la otra son instrumentos de captura.
También coinciden en el orden de los efectos, y eso me parece lo más fino del parecido: primero llega la belleza y después la incomodidad. Las flores de Claudia Comte seducen por el pulido, por un blanco sin mácula, por una redondez que pide ser tocada. Los rosales de Lianet Martínez dan al principio una impresión de delicadeza casi ornamental, de jardín de invierno. La seducción hace de señuelo. Si uno se queda un rato más, aparecen las tensiones que la primera mirada no resolvió: a la flor de mármol le han amputado su tiempo biológico, y la del rosal se ha convertido en un mecanismo que niega, al menos en lo simbólico, lo que una flor promete.
Y las dos piensan el espacio. Claudia Comte convierte el suelo de la galería en pantano. Lianet Martínez reparte sus macetas como un vivero improvisado entre columnas y azulejos. Hay incluso un detalle casi irónico: el suelo que pisan los rosales es, o lo parece mucho, de mármol, la misma piedra con la que la artista suiza talla sus flores. En ambas salas recorrer es condición para leer, y el visitante pierde su lugar de contemplador soberano para formar parte de una situación, con lo que eso tiene de exposición y de riesgo.
Declararlas equivalentes porque ambas recurren a formas vegetales y superficies blancas sería un error, y uno frecuente en cierta curaduría de catálogo. La morfología es un pésimo criterio de parentesco. Lo que separa a estas artistas, y lo que hace interesante juntarlas, son sus preguntas.
A Claudia Comte le interesa cuánto dura una vida. A Lianet Martínez, en qué condiciones puede vivirse.
En la muestra madrileña el conflicto enfrenta dos temporalidades, la biológica y la geológica, y la materia sigue transformándose más allá de nosotros, indiferente. El tiempo de la artista cubana es histórico. Las esposas no pertenecen al orden natural; alguien las diseñó y alguien las usa con un fin muy preciso. Al ponerlas en el lugar de la flor, mete en el jardín una genealogía de autoridad y de resistencia que ninguna escala cósmica disuelve.
La diferencia llega a los espacios. En Madrid el jardín de la artista suiza se extiende sobre un paisaje artificial que absorbe las salas y enlaza sus niveles; la galería se deja colonizar sin protestar, y uno puede sentirse diminuto ante un ecosistema que cambia de escala a cada paso. La sala donde Lianet Martínez coloca sus rosales no se deja borrar tan fácilmente. Las macetas conviven con ornamentos antiguos y el jardín parece haber irrumpido en un lugar saturado de memoria. La historia del edificio se suma a la obra, la complica, la contamina. El marco institucional también separa. Una galería privada madrileña trabaja con la lógica del mercado; un salón organizado por una institución pública cubana responde a otra economía, la de la legitimación oficial y la visibilidad entre colegas, y esa diferencia pesa en cómo se mira cada obra.
Estas diferencias desactivan dos reducciones igual de perezosas. Una haría de Claudia Comte una artista entregada a la belleza formal. La otra encerraría a Lianet Martínez en el casillero cómodo, y bastante rentable para cierto mercado, de la denuncia política latinoamericana. Ninguna de las dos etiquetas aguanta delante de las obras.
Una exposición que todavía no existe
Me permito ahora el ejercicio especulativo que la crítica practica poco, por miedo a parecer impertinente: imaginar los rosales de Lianet Martínez en la misma sala que las flores de mármol de Claudia Comte.
De entrada podría pasar por una exposición sobre la naturaleza, un paisaje blanco donde flores de piedra y plantas en maceta ocupan escalas y materiales distintos. Una botánica de museo, digamos. Al acercarse cambiaría todo. Las flores de mármol recordarían que ninguna vida escapa al tiempo, y los rosales plantearían otra inquietud: cuánto de lo que nos limita viene de verdad de la naturaleza y cuánto lo hemos levantado nosotros, con nuestras leyes, nuestras cárceles y, a veces, nuestros afectos.
Podría titularse Jardines de lo imposible: materia, tiempo y control.
Todo dependería de un principio curatorial elemental y poco respetado: no repartir la sala por autoría, esa costumbre de dividir el espacio en dos territorios como quien reparte bienes tras un divorcio. Rinde más un recorrido donde las piezas se acerquen sin perder identidad. Una flor de mármol tendida al pie de un rosal cuyos capullos se abren en esposas. Una maceta blanca echando sombra sobre el pantano artificial. Los rosales de la cubana meterían una tensión inesperada en el paisaje de la suiza, y las esculturas de esta estirarían la lectura temporal de aquellos.
El cuerpo humano no aparecería en ninguna pieza y estaría en todas las preguntas. ¿Qué significa crecer? ¿Qué significa permanecer? ¿Se puede hablar de libertad sin mirar las condiciones materiales e históricas que la permiten, o que la impiden?
El proyecto tendría además su lado institucional. Claudia Comte tiene una trayectoria internacional asentada en galerías e instituciones de primera línea [2]. Lianet Martínez ha construido desde Cuba una práctica reconocible, con presencia en proyectos internacionales y una investigación que merece más circulación crítica de la que ha tenido [5]. Juntarlas permitiría meter la obra de la cubana en las conversaciones grandes de la escultura contemporánea sin pedirle que renuncie a su experiencia y sin cobrarle el peaje habitual de la exotización.
A condición, eso sí, de no presentar a una como referencia y a la otra como hallazgo subordinado. Esa jerarquía tácita organiza demasiados diálogos entre artistas del centro y de la periferia, y el discurso curatorial suele maquillarla con una retórica de «intercambio» que ya engaña a pocos. Cada obra tendría que poder cambiar la forma de mirar la otra.
Claudia Comte también saldría ganando. Ante la escala cósmica de sus flores, los rosales de Lianet Martínez recordarían que nuestra fragilidad no se explica solo por lo breves que somos en el universo; hay fragilidades que fabrica la historia, la voluntad de unos sobre otros. El mármol, de vuelta, permitiría mirar esas esposas desde un tiempo largo en el que hasta los instrumentos de control pierden su aire de permanencia. Las esposas también se oxidan. Los sistemas que las fabrican, tarde o temprano, también.
Me quedo con una imagen: una flor de mármol en el suelo, al pie de un rosal blanco cuyos capullos se abren en esposas. Una desafía al tiempo. La otra negocia con sus límites. Ninguna puede marchitarse, y las dos siguen hablando de crecer y de perder.
Una exposición conjunta enseñaría que la fragilidad tiene más de una dimensión. Somos vulnerables porque la vida se acaba. Lo somos también porque habitamos estructuras que la condicionan y a veces la cercenan. Entre una cosa y otra, la naturaleza sigue siendo una de las imágenes que mejor le han servido al arte para pensarnos, aunque haya que tallarla en piedra o hacerla florecer en esposas para que vuelva a decir algo.
Una artista pregunta cuánto puede durar una flor. La otra, qué ocurre cuando una flor se abre con forma de esposa. Quizá, desde orillas distintas del Atlántico, estén haciendo la misma pregunta con acento diferente.
Referencias bibliográficas y documentales
[1] Albarrán Bourdais. (2026). What does it mean to live a Finite, Fragile Life in an Infinite Eternal Universe [texto curatorial de exposición de Claudia Comte; Madrid, 31 de octubre-31 de diciembre de 2026]. Enlace
[2] Comte, C. (s. f.). Biography [biografía y trayectoria artística, sitio oficial de la artista]. Enlace
[3] Enamorado Pérez, L. (2025). Desbordar los límites de la existencia: sobre la muestra personal Espacio Liminal de la artista Lianet Martínez. Artcrónica. Enlace
[4] Grillo, R. (2026, 19 de abril). Sobre vueltas de tuerca y transmutaciones en Factoría Habana. IPS Cuba. Enlace
[5] Martínez, L. (s. f.). Bio [biografía y trayectoria profesional, sitio oficial de la artista]. Enlace
[6] Beckhurst Feijoo, G. (2022). Through Dry Ocean Forests, Claudia Comte [texto curatorial publicado por Albarrán Bourdais]. Enlace
Fuentes visuales: fotografías y vídeo de la instalación de Lianet Martínez, más fotografías de la exposición de Claudia Comte, facilitados para el presente análisis (2026). Todas las referencias en línea fueron consultadas el 7 de noviembre de 2026. Las interpretaciones comparativas y la propuesta de exposición conjunta son una elaboración crítica del autor.
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