De Allá: Diálogos en el desierto, José Bedia

Exposición Diálogos en el desierto

José Bedia

10.09.2026

Galería El Apartamento (Madrid)

Llega un momento en la carrera de todo artista consagrado en que su repertorio deja de funcionar como búsqueda y empieza a funcionar como firma, y ese tránsito, que casi nunca es voluntario y casi siempre es irreversible, constituye el problema central de la obra reciente de José Bedia. No lo digo como reproche, porque el reproche sería fácil y también injusto con quien ha construido durante cinco décadas uno de los sistemas visuales más coherentes del arte cubano. Lo digo porque la selección que El Apartamento presenta en su sede madrileña permite observar ese tránsito con una nitidez que otras muestras del artista, mejor protegidas por el aparato institucional, no permitían. Hay aquí más de treinta pinturas fechadas en 2026, y su acumulación produce un efecto que ninguna de ellas produciría por separado, ya que obliga a preguntarse cuánto de lo que vemos responde a una necesidad interna y cuánto responde a la demanda de un mercado que aprendió hace tiempo a reconocer un Bedia desde el otro extremo de una feria.

El emblema de la muestra, y quizá de toda la producción del artista, es un cuadro donde un hombre y un león se miran sin que ocurra ninguna otra cosa. Entre ambos se extiende una franja de tierra que ocupa más superficie que los dos cuerpos sumados, y esa franja vacía es, en rigor, el asunto de la pintura. Bedia lleva medio siglo pintando intervalos y no criaturas, de modo que el hombre y el león operan como pretextos necesarios para que exista la distancia que los separa. El mismo mecanismo se repite en las demás piezas, ya sea con unos jinetes empequeñecidos bajo pirámides mesoamericanas en llamas, ya sea con una figura que persigue a un pájaro que le lleva una ventaja imposible de recuperar, o con cuerpos anfibios que emergen de un agua que parece haberlos expulsado más que parido. El repertorio es reconocible y eficaz, y ahí empieza la dificultad, porque la eficacia de un signo visual se mide por su capacidad de ser identificado de inmediato, mientras que su potencia poética se mide justamente por lo contrario.

Las obras se reparten en dos conjuntos que se distinguen desde la puerta y que responden a lógicas materiales muy distintas. Por una parte están los paisajes míticos de color denso sobre soporte convencional, entre los que figuran Quema de Teocalis, Manifestación de Olokún con la deidad yoruba del océano, y Señora de Peces. Por otra parte está la serie ejecutada sobre tela azul y yute traídos de Malí, a la que pertenecen Aquella señal, Pide un deseo y Toda esperanza. Se incluyen además obras sobre papel. La diferencia entre ambos conjuntos no es de calidad, aunque también acabe siéndolo, sino de grado de resistencia que el soporte ofrece al artista.

El paño malí no espera a que una imagen lo redima, puesto que llega con su trama, sus costuras, sus irregularidades de índigo y una biografía anterior a Bedia que le resulta enteramente ajena. Obliga a componer alrededor de lo que ya existe y arruina cualquier posibilidad de dominio total sobre la superficie. El yute suma un estrato adicional, dado que en Cuba ese tejido arrastra un uso doméstico y ritual que quien creció allí reconoce sin necesidad de ninguna glosa. Cuando la silueta negra se posa sobre el azul, la pintura hace dos cosas a la vez sin que ninguna se imponga, y el resultado es una obra que conserva un resto sin asimilar. En los lienzos convencionales esa dificultad se evapora por completo, y lo que queda es el oficio, que resulta considerable, junto a un color que en algunas piezas se vuelve más decorativo de lo que el asunto reclamaba.

Conviene detenerse en la procedencia de ese tejido, porque ahí se juega algo que la exposición no enuncia y que a mí me parece el asunto crítico verdadero. La carrera internacional de Bedia se consolidó a partir de Magiciens de la Terre, aquella exposición parisina de 1989 que prometía desmontar la jerarquía entre el arte occidental y el resto del mundo y que terminó, según la crítica que vino después, reinstalando el marco primitivista con mejores modales. Bedia salió de allí legitimado, y desde entonces ha construido su autoridad sobre el trabajo de campo, las expediciones y una relación con las tradiciones espirituales afrocubanas que no es únicamente de estudio, ya que su condición de practicante forma parte del relato que sostiene la obra. Esa autoridad tiene una ventaja evidente sobre la de cualquier pintor que se limite a citar iconografías ajenas, aunque también posee un inconveniente que rara vez se menciona, y es que resulta imposible de discutir. Quien no ha viajado, quien no ha sido iniciado, quien no ha dormido en los lugares donde Bedia durmió, carece de instrumentos para evaluar si la traducción es fiel o si es una invención elegante. La obra se blinda contra la crítica mediante un tipo de saber que el espectador no puede verificar.

Cuarenta años después de aquella consagración, un artista cubano residente en Miami adquiere tejido africano, pinta sobre él signos yorubas y mesoamericanos, y el resultado se comercializa en una galería de origen habanero instalada en el centro de Madrid. El circuito forma parte de la obra con el mismo derecho que la iconografía, y decir esto no supone ninguna acusación de impostura, porque Bedia ha sido siempre más lúcido sobre su propia posición que la mayoría de quienes lo celebran. Supone, en cambio, señalar que la promesa de desplazar los marcos narrativos heredados de Occidente, que es lo que la galería anuncia, se cumple en el plano iconográfico mientras se incumple en el plano material. El material viaja en la misma dirección en que ha viajado siempre, desde el sur hacia el norte y desde la periferia hacia el mercado que fija los precios.

Hay un dato que suele pasarse por alto cuando se habla de Bedia y que resulta decisivo para entender qué se está viendo en Madrid. Su valor se construyó por vía institucional antes que por vía de subasta, dado que sus obras entraron en el MoMA, el Whitney, el Guggenheim, la Tate Modern, el LACMA, el MOCA de Los Ángeles y el Pérez Art Museum Miami, y esa acumulación de colecciones públicas funciona como un seguro de valor mucho más estable que cualquier récord de martillo. Un artista respaldado por ese aparato no necesita sorprender, puesto que su cotización no depende de que sorprenda. De ahí que la abundancia de piezas nuevas fechadas en un mismo año no sea un accidente de productividad, sino la consecuencia lógica de un modelo donde la galería requiere inventario disponible para un calendario de ferias y el artista puede suministrarlo sin arriesgar nada. El precio de esa comodidad se paga en el rendimiento desigual del conjunto, que es exactamente lo que ocurre aquí.

Tampoco es indiferente el lugar desde el que se realiza la operación. El Apartamento, fundada en La Habana en 2015 y establecida en Madrid desde 2023, ocupa una posición singular en el mapa, ya que representa a artistas de la isla y de la diáspora en un mercado europeo que grava el arte al veintiún por ciento y que acaba de perder a tres de sus casas históricas. Vender arte cubano contemporáneo en esas condiciones exige una eficacia comercial que la galería posee sobradamente, aunque dicha eficacia tenga un coste discursivo. La presentación de la muestra carece de firma curatorial y se sostiene sobre un texto que apela a los relatos fundacionales de Latinoamérica, a la pérdida del vínculo espiritual con la naturaleza y a la huella ecológica del antropocentrismo, es decir, sobre un repertorio de fórmulas que podrían aplicarse a una docena larga de artistas del continente sin alterar una coma. Las pinturas merecían un argumento propio y no lo tienen.

Con todo, la muestra contiene algo que no se deja reducir a esta economía, y son precisamente las telas. Allí el artista trabaja contra un material que no controla, acepta que la superficie tenga voluntad y produce obras cuya lectura no se agota en el reconocimiento inmediato del signo. Ese resto irreductible es lo único que separa a un pintor de un repertorio, y el hecho de que aparezca en el conjunto más pequeño y menos vendible de la exposición dice bastante sobre dónde sigue estando vivo el trabajo de Bedia y dónde ha empezado a administrarse. La pregunta que dejan estas piezas no tiene que ver con la vigencia de una iconografía que nadie discute, sino con la disposición del artista a seguir buscando materiales que se le resistan cuando ya no necesita ninguno.

José Bedia, «Diálogos en el desierto». El Apartamento, Main Room, calle de la Puebla 4, Madrid. Del 10 de septiembre al 31 de octubre de 2026, dentro del programa de Apertura Madrid Gallery Weekend. El 12 de septiembre se presentó en la galería el libro Inner Circle Journey (1976-2026), publicado por 5 Continents Editions, con textos de Omar-Pascual Castillo, James López, Bárbaro Martínez-Ruiz, Suset Sánchez Sánchez, François Vallée y Alan West-Durán.