Dulce venganza · Félix González-Torres · Museo Reina Sofía, Madrid
Félix González-Torres (FGT) entendió algo que todavía resulta difícil de asumir. Una obra puede parecer mínima y, sin embargo, cargar con una historia inmensa. Puede estar hecha de caramelos, de papeles apilados, de bombillas, de cortinas o de relojes, y aun así hablar de lo que casi nunca sabemos decir bien. El amor, la enfermedad, el deseo, la pérdida, la memoria y esa forma extraña en que los cuerpos siguen estando presentes incluso después de haber desaparecido.
Por eso la exposición Dulce venganza en el Museo Reina Sofía no funciona solo como una revisión institucional de su obra. Tiene algo de retorno. El artista pasó por Madrid en 1971, cuando salió de Cuba siendo apenas un adolescente, dentro de una historia marcada por la separación, el exilio y el desplazamiento. Veinte años después regresó a la ciudad con una pieza hecha de caramelos azules envueltos en celofán transparente, Untitled (Revenge). La imagen parece simple. Nada monumental. Pero ahí estaba la herida y estaba también la respuesta.
La venganza de FGT no fue estridente. Fue dulce porque eligió una materia frágil para hablar de asuntos que pesaban demasiado. Un caramelo se toma con la mano, se guarda en el bolsillo, se deshace en la boca. Desaparece. Pero mientras desaparece también se incorpora al cuerpo de quien lo toma. Esa operación transforma al espectador en parte de la obra. Estamos dentro de un proceso de entrega, pérdida y reposición.
Esa es una de las claves más poderosas de su trabajo. El artista convirtió la desaparición en una forma de presencia. Sus obras se consumen, se dispersan, se agotan, pero no terminan del todo. Vuelven a instalarse. Vuelven a ofrecerse. En esa repetición hay una ética del duelo. No se trata de negar la muerte. Se trata de convivir con ella, de aceptar que todo vínculo verdadero está atravesado por el desgaste, la fragilidad y la posibilidad de perder.
Nacido en Guáimaro, Cuba, en 1957, vivió en Puerto Rico y desarrolló buena parte de su carrera en Estados Unidos. Su obra quedó marcada por la crisis del sida, por la muerte de su pareja Ross Laycock en 1991 y por el clima político conservador de los años ochenta y noventa. Pero reducirlo a esas coordenadas sería demasiado cómodo. No hizo una obra autobiográfica en el sentido más literal. Tradujo la intimidad en una forma pública de pensamiento.
En sus piezas, lo privado no se encierra en sí mismo. Se abre. Un par de relojes sincronizados puede hablar de una pareja, pero también del tiempo como promesa rota. Una cama vacía en una valla publicitaria puede remitir a una ausencia concreta, pero también a todas las ausencias que cada espectador lleva consigo. Cuando el visitante toma una hoja y se la lleva, la obra empieza a circular fuera del museo, como una memoria portátil.
Hay algo profundamente político en esa suavidad. FGT trabajó desde la insinuación y el gesto mínimo, desde una economía visual que evitaba el panfleto sin renunciar a la crítica. En un momento en que muchos cuerpos eran señalados y borrados por la enfermedad y la homofobia, él respondió con obras que hablaban de amor entre hombres sin convertirlo en consigna. Obras que mostraban el duelo sin reducirlo al espectáculo del dolor.
Su arte parece silencioso, pero no es neutral. El silencio es una estrategia. La belleza no suaviza el conflicto. Lo hace más difícil de esquivar. Uno se acerca a los caramelos por el brillo y la promesa de dulzura, y de pronto entiende que esa acumulación también habla de un cuerpo vulnerable, de un peso que disminuye, de una vida que puede irse deshaciendo lentamente.
FGT ocupa un lugar incómodo dentro de cualquier historia nacional del arte cubano. Es cubano, sí, pero su obra no se deja encerrar en una cubanidad decorativa. Su trayectoria cruza Cuba, Puerto Rico, Estados Unidos, Madrid, el conceptualismo, el minimalismo, el arte queer, la crisis del sida y el mercado internacional. Su identidad no funciona como una etiqueta fija, sino como un campo de desplazamientos.
El mercado lo ha confirmado de una manera difícil de ignorar. En mayo de 2024, Christie’s subastó en Nueva York la colección de Rosa de la Cruz, mecenas cubanoamericana de Miami que fue una de sus primeras coleccionistas. La pieza estrella fue Untitled (America #3) (1992), una guirnalda de 42 bombillas suspendida del techo durante toda la subasta. La obra se vendió por 13,6 millones de dólares, convirtiendo a FGT en el artista cubano mejor cotizado en el mercado secundario, superando por primera vez a Wifredo Lam, cuyo récord con Omi Obini era de 9 millones. El martillo cayó un 70% por encima de la estimación baja de 8 millones, ante una sala que estalló en aplausos. El comprador fue el Pola Museum of Art, en Hakone, Japón.
La cifra impresiona, pero lo que realmente interroga es el objeto. Una tira de bombillas cuya instrucción de instalación admite que los componentes se reemplacen. Y aun así, alguien pagó más de trece millones. No por un lienzo irrepetible ni por un bronce del siglo pasado, sino por una guirnalda de luz cuya potencia reside precisamente en su posibilidad de desaparecer y regresar.
El mercado puede reconocerlo, certificarlo y convertir su nombre en una cifra. Pero su obra siempre parece escapar un poco de esa captura. Porque su materia principal no es el caramelo, ni el papel, ni la luz. Es la relación. Entre dos cuerpos. Entre una imagen y quien la mira. Entre una pérdida y quien la recuerda.
Frente a la tradición del monumento, FGT propuso otra cosa: una memoria vulnerable, desmontable, participativa. Una memoria que no se levanta en piedra, sino que se reparte en gestos pequeños.
Por eso Dulce venganza puede leerse como algo más que el título de una exposición. Es casi una declaración poética. La dulzura no elimina la violencia de la historia, pero la responde desde otro lugar. La venganza no consiste en destruir, sino en persistir. En regresar. En hacer que aquello que fue marcado por la pérdida vuelva a ocupar un espacio visible.
Su obra nos recuerda que el arte no siempre necesita explicar. A veces basta con disponer algo en el espacio y dejar que el mundo entre en contacto con ello. Un visitante toma un caramelo. Otro mira la pila que disminuye. Alguien vuelve días después y encuentra la obra recompuesta. La pieza cambia, pero insiste. Como la memoria. Como el duelo. Como ciertos amores que no terminan exactamente cuando terminan.
Esa es la verdadera potencia de este artista: haber convertido la fragilidad en una forma de permanencia. Y haber demostrado que, incluso cuando algo se consume, se reparte o se pierde, todavía puede seguir hablando.
Dulce venganza · Félix González-Torres · Museo Reina Sofía, Madrid · Untitled (America #3) (1992), 13,6M$ en Christie’s Nueva York, mayo 2024. Comprador: Pola Museum of Art, Hakone, Japón.
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