Subasta Modern & Contemporary Art Online (21–31 de julio de 2025, Nueva York)

El pasado mes de julio, se celebró en modalidad exclusivamente digital la subasta Modern & Contemporary Art Online, organizada en Nueva York, donde se presentaron 46 lotes de arte cubano moderno y contemporáneo. A pesar de la diversidad generacional y estilística del catálogo, el balance final fue modesto: solo 17 obras fueron adjudicadas, lo que representa una tasa de venta de apenas un 37 %. Esta cifra, significativamente baja para una sesión internacional, no solo evidencia la fragilidad del mercado del arte cubano en entornos globales online, sino que también invita a reflexionar sobre las dinámicas internas de valorización, representación y legitimación que afectan a los artistas cubanos tanto dentro como fuera de la isla.

Los precios de martillo con premium incluido oscilaron entre los US$217,60 alcanzados por una litografía de Armando Mariño y los US$19.200 pagados por dos piezas puntuales: una obra sobre papel de René Portocarrero (Ciudad, 1971) y una pintura de Ángel Acosta León (Composición con botellas, ca. 1959). Este techo de ventas —relativamente bajo si se lo compara con récords internacionales de artistas latinoamericanos— señala una contracción del apetito coleccionista, al menos en lo que respecta a arte cubano. Ningún lote superó los US$20.000, y solo cuatro artistas lograron adjudicaciones por encima de los US$10.000: además de Portocarrero y Acosta León, se vendieron obras de Manuel Mendive (US$11.520) y Cundo Bermúdez (US$10.240). Estas cifras reflejan, sin embargo, una dependencia clara de los nombres históricos y consagrados del siglo XX, con fuerte anclaje institucional y museológico.

Una de las primeras observaciones relevantes es la dispersión de precios, que se bifurca en tres segmentos: un grupo de ventas en la franja baja (por debajo de los US$2.000), un pequeño grupo medio (entre US$2.000 y US$8.000), y finalmente un segmento alto muy limitado (en torno a los US$10.000–US$20.000). La mayoría de las obras vendidas pertenecen al primer grupo, lo que sugiere que, en contextos online, el arte cubano circula más como bien decorativo o coleccionable de acceso medio que como activo estratégico o pieza de inversión. Esto puede explicarse por la falta de mediación curatorial en las subastas digitales, donde la experiencia física y el aura del objeto se ven reemplazados por una imagen, un texto breve y una puja electrónica sin interacción humana.

En el grupo de obras adjudicadas encontramos ventas discretas pero reveladoras. La pieza de Gustavo Pérez Monzón, perteneciente a su reconocida serie Barajas, alcanzó los US$1.536, una cifra baja para un artista que ha sido revalorizado en el circuito institucional. Aun así, el resultado indica cierto interés persistente por su producción conceptual de los años noventa. Por su parte, Andrés García Benítez logró vender Juego (1972) por US$1.792, lo que reafirma su vigencia como representante de la experimentación post-revolucionaria, aunque el mercado aún no le otorgue el lugar que su obra merece. Adonis Flores, con su escultura Granada (Grenade), obtuvo US$2.816, validando su estética de crítica social y confirmando que las ediciones escultóricas pueden tener cabida en subastas digitales si se presentan con claridad formal. También se vendieron la obra El paño de Santiago Olazábal por US$1.920, lo cual sugiere que su iconografía afrocubana sigue despertando interés, especialmente cuando se presenta en formatos más accesibles como papel o cartón. Fayad Jamís, otro clásico subvalorado, encontró comprador por su pieza de 1980 por US$1.280, mientras que Conrado Massaguer, con una acuarela de 1945, fue adjudicado por US$832, un resultado que refleja tanto el valor histórico como la desconexión actual entre el arte de época y los criterios del mercado. Finalmente, una obra de Moisés Finalé ejecutada en 1986 fue vendida por tan solo US$768, cifra llamativamente baja que evidencia una pérdida momentánea de tracción para su obra más temprana.

En contraste, varias piezas con estimaciones razonables y artistas de amplio reconocimiento quedaron sin vender, lo que evidencia una fricción entre oferta simbólica y demanda real. El caso de Finalé con Juego de sombras (1990), pintada en París y con fuerte carga expresiva, resultó desconcertante: su no venta (estimada en US$5,000–7,000) demuestra que el contexto internacional de producción no siempre basta para atraer compradores. Otro ejemplo de desconexión es Ever Fonseca, cuya pintura de gran formato no logró despertar interés pese a su lirismo simbólico y tradición popular. Obras más pequeñas pero cargadas de historia, como la de Mirta Cerra o Julio Girona, tampoco lograron adjudicarse, lo que pone de manifiesto el desinterés del coleccionismo joven por generaciones anteriores a la revolución o por obras con estética híbrida. Resulta igualmente reveladora la ausencia de venta para la pieza Florero (1964) de René Portocarrero, a pesar de la calidad y nombre del artista; probablemente su estimación (US$15,000–25,000) excedía el umbral emocional de los compradores online. Casos como los de Alfredo Sosabravo, Umberto Peña y Luis Cruz Azaceta, todos con obra sólida y precios razonables, refuerzan la hipótesis de que el mercado digital sigue favoreciendo nombres muy consolidados o precios muy bajos, sin espacio aún para apuestas intermedias. A pesar del valor simbólico, histórico o experimental de estas piezas, su ausencia de venta delata una falta de relato comercial eficaz que las conecte con públicos contemporáneos.

Resulta particularmente llamativo el desempeño desigual de algunos artistas contemporáneos vivos con proyección internacional. Por ejemplo, Juan Roberto Diago, uno de los artistas cubanos más visibles en ferias y colecciones internacionales, no logró vender ninguna de sus dos obras (de 2020 y 2012), a pesar de que estaban bien documentadas, firmadas y fechadas. Lo mismo ocurrió con Tomás Sánchez, cuyas dos piezas gráficas no despertaron interés pese a la sólida trayectoria del artista. Aun más preocupante es el caso de Belkis Ayón, cuya obra goza de un reconocimiento institucional creciente en museos y publicaciones, pero cuya gráfica de 1996 (número 6 de una edición de 300) tampoco se vendió. Si artistas como Ayón, Sánchez o Diago quedan fuera del circuito de ventas, cabría preguntarse si el mercado online está replicando otras lógicas, donde la sobreoferta, la baja especialización de la audiencia o el conservadurismo de los compradores debilitan la capacidad de venta de propuestas más contemporáneas, conceptuales o gráficamente sofisticadas.

En contraste, los artistas del llamado “núcleo duro” del modernismo cubano —Portocarrero, Acosta León, Llinás, Consuegra, Soriano, Bermúdez— siguen generando tracción comercial, incluso cuando las obras ofertadas no representan lo más destacado de sus respectivas trayectorias. Esto indica que el capital simbólico acumulado por estos nombres sigue siendo una garantía de liquidez en el mercado secundario. En estos casos, las adjudicaciones funcionan como una forma de “conservadurismo coleccionista”, donde los compradores buscan seguridad patrimonial antes que riesgo estético o conceptual.

En el terreno medio, destacaron ventas como las de Hugo Consuegra (US$5.400), Guido Llinás (US$5.376), Rafael Soriano (US$7.680) y Alexis Leyva Machado – Kcho (US$1.920). Aunque modestas, estas cifras reflejan cierto equilibrio entre el valor histórico y la continuidad del interés comercial. Especialmente en el caso de Soriano, cuya obra forma parte del acervo de grandes museos de Estados Unidos, la venta confirma que su nombre mantiene cierta vigencia en el coleccionismo especializado.

Una dimensión adicional a considerar es la de las obras gráficas y ediciones múltiples. Al menos cinco de las piezas vendidas fueron litografías, grabados o impresiones seriadas, casi todas adjudicadas por debajo de los US$2.000. Aunque este rango de precios puede ser visto como residual, también podría interpretarse como una puerta de entrada para coleccionistas jóvenes o compradores con presupuestos limitados. No obstante, la baja valorización de estas ediciones plantea una tensión entre lo que se reconoce como obra de arte en términos curatoriales y lo que el mercado percibe como objeto coleccionable. Esta brecha afecta sobre todo a artistas cuya producción gráfica constituye una parte esencial de su poética visual, como es el caso de Ayón.

En cuanto a los lotes sin vender, el listado es largo y desolador. No se vendieron piezas de artistas históricamente reconocidos como Amelia Peláez, Raúl Martínez, Carlos Enríquez, Pedro Pablo Oliva, Mariano Rodríguez, ni de artistas contemporáneos como Néstor Arenas, José Ángel Vincench, Rafael Zarza, Flora Fong, Santiago Olazábal (en una de sus dos obras), Jorge Luis Santos o Eduardo Rubén. En la mayoría de los casos, las estimaciones estaban dentro de rangos razonables (entre US$3.000 y US$7.000), lo que sugiere una falta de demanda más que una sobrevaloración.

Cabe preguntarse si la falta de una estrategia curatorial sólida por parte de la casa de subastas jugó un papel en este rendimiento limitado. Sin contexto, sin mediación discursiva y sin un esfuerzo por narrar el valor simbólico y cultural de estas obras —especialmente en un formato digital—, es difícil que el arte cubano logre competir con otras ofertas del mercado internacional. La historia, la memoria y el capital cultural no se traducen automáticamente en valor de subasta, y menos aún en entornos impersonales como las plataformas online.

Finalmente, este panorama sugiere algunas líneas de acción para distintos actores del ecosistema del arte cubano. Para los coleccionistas, este podría ser un momento oportuno para adquirir obra a precios subvalorados, con vistas a una futura revalorización. Para los artistas, se impone la necesidad de fortalecer la documentación, la visibilidad internacional y la coherencia discursiva de sus portafolios. Para las galerías y curadores, es imprescindible acompañar el tránsito de estas obras por el mercado secundario con relatos que posicionen su relevancia más allá del valor de cambio. Y para las casas de subasta, el reto está en renovar sus estrategias de marketing, segmentar mejor a los compradores potenciales y construir narrativas de venta más profundas que no se limiten a las fechas, dimensiones y técnicas.

Esta subasta ha dejado una lección clara: sin estrategia de valorización constante, el arte cubano corre el riesgo de convertirse en un segmento periférico dentro del mercado internacional, a pesar de su riqueza estética, política y cultural. Más que un fracaso, este resultado debe verse como una advertencia: hay talento, hay obra, hay historia, pero falta aún un mercado maduro que entienda su complejidad y esté dispuesto a apostar por ella.