De Allá: Retratos para el pintor con insomnio
Yaisel Elizagaray
28.02.2026
DDR ART Gallery (Madrid)
Propongo una especie de contrapunteo cubano a la manera de Don Fernando Ortiz. La referencia a Don Fernando Ortiz no es un adorno erudito, sino como una herramienta para nombrar un fenómeno muy cubano y muy contemporáneo a la vez. Ortiz, cuando propuso su contrapunteo, no pretendía que una cosa venciera a la otra. Quería mostrar cómo dos fuerzas podían convivir, chocar, mezclarse y producir sentido en la fricción. En la obra de Yasiel Elizagaray sucede algo parecido. No porque estemos ante dos estilos o dos escuelas, sino porque estamos ante una pintura que admite lecturas distintas sin rendirse a ninguna. Y eso se ve con claridad cuando se ponen uno al lado del otro dos textos que están dialogando, a su manera, sobre la misma obra. Por un lado está el texto de Andrés Isaac Santana publicado en Hypermedia Magazine bajo el título “Barrido de muerte”.
Yasiel Elizagaray: Barrido de muerte
Por otro lado está el texto de Fernando Castro Flórez, titulado “Semejanzas inquietantes. Una aproximación a los retratos liminales de Yasiel Elizagaray”, que acompaña la exposición en DDR Art Gallery.
Con esos dos materiales sobre la mesa, el contrapunteo no es un capricho. Es el modo más directo de describir un desacuerdo que en realidad habla de la polisemia del arte.
En el texto de Andrés, la entrada es emocional y también genealógica. Él coloca al artista en una tradición y lo hace desde el principio, al invocar a Fidelio Ponce de León como clave de lectura. A partir de ahí, el tono se tensa, porque la pintura queda leída desde una “dialéctica del duelo”. Andrés Isaac insiste en la finitud, en la despedida, y propone que el gesto pictórico se parece a capturar una huida, como si el cuadro intentara retener un instante que se escapa. De esa insistencia sale una frase que ordena su mirada y que funciona como resumen de su apuesta, porque declara que las obras adquieren “el signo del barrido de la muerte”. En esa lectura, las figuras no son meras deformaciones expresivas. Son cuerpos y rostros atravesados por una zona sombría donde la imagen se vuelve casi una confesión, aunque no sea autobiográfica. La pintura se entiende como una manera de sostener la pérdida, de mirarla de frente, y de dejar que el espectro sea, por decirlo así, un método.
En el texto de Fernando Castro Flórez el punto de partida es distinto. Su mirada no entra por la despedida, sino por el umbral. Define los rostros como “liminales” y habla de una “situación fronteriza”, un lugar de incertidumbre que puede asociarse a estados oníricos, a la transición ritual, a esa zona donde la subjetividad “casi” se diluye en lo espectral. Luego introduce una noción que cambia el modo de estar frente al cuadro, porque habla del “vértigo” y del ilinx de Caillois, y dice que ante esos rostros sentimos como si algo “sin fondo” estuviera a punto de succionarnos. También recurre a la idea de “deshacer el rostro” y a la ambivalencia del semblante, y remata con una formulación ética al recordar que el rostro es vulnerabilidad. Más adelante, incluye un matiz que desplaza el dramatismo hacia una ambigüedad más compleja. Señala que el vértigo no implica necesariamente miedo. Puede implicar “un extraño placer”. Con muy pocas palabras, abre una puerta que en la recepción del público resulta decisiva.
A primera vista, uno podría decir que estos dos textos se contradicen. Uno habla de duelo y de muerte. El otro habla de umbral, de liminalidad, de vértigo y de enigma. Sin embargo, al leerlos con calma, lo que aparece no es una contradicción frontal, sino una coincidencia de base que se expresa con acentos diferentes. Tanto Andrés Isaac como Castro Flórez asumen que Elizagaray no pinta retratos para identificar a nadie. No hay aquí un rostro entendido como firma civil. El retrato, en estos cuadros, se ha convertido en una pregunta. Andrés lo deja claro cuando afirma que el rostro “se desvirtúa” y asume “el rango de máscara”. Castro Flórez lo dice cuando describe el semblante como zona liminal donde la identidad se diluye. En ambos casos, la figura humana se mantiene lo suficiente como para que el espectador reconozca algo de sí, pero se desordena lo suficiente como para que ese reconocimiento se vuelva incómodo. Esa es la base de la inquietud.
La diferencia es de jerarquía y de tono. Andrés Isaac lee esa inquietud como gravedad, como una forma de pérdida que organiza la imagen. Por eso su vocabulario se inclina hacia la despedida, hacia el espectro, hacia una sensación de final. Castro Flórez, en cambio, lee la inquietud como frontera, como tránsito, como una inestabilidad que no se deja cerrar. Por eso su vocabulario se inclina hacia el umbral, la duermevela, lo siniestro y el enigma. Andrés tiende a iluminar el cuadro con la luz de una elegía. Castro Flórez tiende a sostener el cuadro en una ambivalencia que no quiere resolverse. En el otro, la pintura parece decir adiós con peso. En Castro Flórez, la pintura parece quedarse en la puerta, sin prometer nada, y obligando al espectador a habitar la duda.
Esa polisemia, que es una condición del arte y no un defecto del crítico, se marca con fuerza en el modo en que el público vive la exposición. Hay espectadores que entran en la sala con la sensibilidad afinada para el duelo, o que se dejan arrastrar por ese registro porque la imagen lo sugiere, y entonces buscan en las pinturas una experiencia de pérdida, de fragilidad, de rostro que se está yendo. Para ellos, la obra funciona mejor cuando se la mira con el oído, como si hubiera un rumor de despedida detrás de la materia. También hay espectadores que entran con apetito por la ambigüedad, o que encuentran en ella su propia manera de mirar, y entonces se quedan en la zona del umbral. Les interesa el vértigo, la duplicación, la ligera falla de lo familiar. Les interesa lo que Castro Flórez llama “extraño placer”, porque reconocen que hay imágenes que incomodan y atraen en la misma medida. En esa división no hay un error. Hay una prueba de que la obra no se entrega por un solo carril.
Cuando esa división se vuelve discusión, aparece el sisma entre quienes dicen conocer la obra y quienes, en realidad, se conocen a sí mismos a través de ella. Unos necesitan que la pintura conserve una gravedad que legitime la experiencia, porque si la obra no duele lo suficiente, creen que se vuelve decorativa. Otros necesitan que la obra conserve su enigma, porque si se explica demasiado, creen que pierde su potencia. Ese sisma no es un chisme de mundillo. Es una disputa por el sentido y, al mismo tiempo, una prueba de vitalidad. Una obra que no admite discusión suele ser una obra que ya se agotó.
El mercado, por su parte, convierte esa polisemia en circulación. Esto puede sonar frío, pero es real. El mercado no compra solo pintura. Compra relatos que ayudan a fijar valor. La lectura de Andrés Isaac ofrece densidad existencial y una continuidad con tradición pictórica, y eso consolida la idea de obra con peso, obra para quedarse, obra que no se agota en la primera mirada. La lectura de Castro Flórez ofrece un marco de contemporaneidad y una legibilidad curatorial, y eso abre otras puertas, porque convierte la pintura en un problema articulado y no solo en una imagen potente. No se trata de que el mercado sea cínico por naturaleza. Se trata de que el mercado necesita marcos para decidir, y una obra polisémica produce varios marcos a la vez. En ese juego, Elizagaray circula por más de un circuito sin perder su identidad, o mejor dicho, sin perder esa identidad inestable que su pintura pone en escena.
En el centro de todo queda una constatación sencilla. La polisemia del arte se acentúa cuando la obra toca un tema tan cargado como el rostro, porque el rostro no es solo imagen. Es memoria, es ética, es deseo de reconocimiento, es temor a la desaparición. Por eso los críticos pueden mirar el mismo cuadro y construir, con honestidad, énfasis diferentes. Por eso el público se divide sin que esa división sea un fracaso. Y por eso el mercado aprende a leer esa división como señal de intensidad y no como ruido.
Ahora bien, si me piden que me ubique, yo elijo un lugar que suele ser impopular, el del que se queda en el medio cuando los demás ya repartieron banderas. No es neutralidad por cobardía. Es una forma de proteger a la obra de nuestras ganas de convertirla en consigna. Cuando uno oye a Andrés Isaac Santana hablar de “dialéctica del duelo” y de ese “barrido de la muerte”, entiende la gravedad que sostiene estas caras. Cuando uno lee a Castro Flórez y se encuentra con la “situación fronteriza” y el vértigo que puede traer “un extraño placer”, entiende que la obra también funciona como umbral y como ambivalencia. Si yo tuviera que escoger una sola puerta, tendría que mentir, y mentirle a una pintura así es un deporte peligroso, porque siempre termina ganando el cuadro.
Así que me quedo en esa franja incómoda donde el duelo no cancela el umbral y donde el umbral no banaliza el duelo. A veces, confieso, eso me convierte en sospechoso para ambos lados. Para unos, me falta solemnidad. Para otros, me sobra apego a la emoción. Lo asumo con calma, porque esa incomodidad es, precisamente, una de las pruebas de que la obra está viva.
La obra de Elizagaray, vista desde estos dos textos, se define menos por una respuesta que por una capacidad. La capacidad de sostener sentidos diversos sin colapsar en ninguno, y de obligarnos a mirar el retrato como si fuera un umbral que tiembla, aunque algunos prefieran llamarlo duelo y otros prefieran llamarlo vértigo. Al final, y esto es lo verdaderamente serio, el cuadro no nos pide que estemos de acuerdo. Nos pide que miremos mejor.
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