Exposición: Sin despedidas, Colectiva

Exposición: Sin despedidas

Colectiva

01.08.2024

Centro de Desarrollo de las Artes Visuales

«Sin despedidas» emerge como un intento ambicioso, aunque frágil, de abordar la problemática migratoria desde las poéticas contemporáneas de catorce artistas cubanos emergentes. Sin embargo, la exposición se desliza, paradójicamente, por el territorio de las «despedidas» perpetuas, atrapada en la dispersión y la fragmentación que niegan toda posibilidad de construir un discurso integrador y crítico sobre el fenómeno migratorio. Si nos posicionáramos con el prisma de Agamen y la contemporaneidad, resulta evidente que el ejercicio curatorial se queda en la superficie, incapaz de articular una mirada sólida que dialogue con las complejidades y contradicciones inherentes a la migración hoy en Cuba.

Uno de los elementos más problemáticos de la exposición es su falta de cohesión discursiva y espacial. Siguiendo las premisas de la teoría crítica del arte contemporáneo, la migración debe ser entendida no solo como desplazamiento geográfico sino también como un proceso de desterritorialización y reterritorialización constante, un ejercicio que involucra la reconstrucción de identidades y memorias. La muestra falla en este punto crucial: en lugar de propiciar un recorrido que guíe al espectador a través de las diversas capas simbólicas y conceptuales del fenómeno migratorio, opta por una museografía fragmentada que reitera el aislamiento entre las piezas.

«Memoria CFS» del colectivo Tentaki es una obra que, en teoría, podría haber sido un detonante para explorar las dinámicas sensoriales de la memoria migratoria. La pieza, un frasco de perfume elaborado a partir de los testimonios de emigrantes, condensa la experiencia migrante en un aroma efímero, evocando el carácter intangible de la memoria. La obra, desde una perspectiva deleuziana, parece jugar con la idea de lo «rizomático» en la memoria migratoria: una serie de conexiones múltiples y no jerárquicas que se expanden y se repliegan constantemente. No obstante, la ubicación dentro de la museografía la convierte en un objeto aislado incluso en otro espacio fuera de la galería principal, incapaz de abrirse al diálogo con otras obras. Aquí se percibe el silencio de un discurso curatorial que no ha sabido aprovechar el potencial multisensorial y simbólico de la pieza para articularla como eje narrativo de la muestra.

Otro ejemplo es la serie «Horizontes robados» de Carlos Zorrilla, donde se explora la noción del horizonte como una metáfora del deseo y la distancia. En «Cita con la ausencia», las sillas vacías en un paisaje árido funcionan como un eco visual del espacio vacío dejado por la migración. La técnica monocromática subraya la ausencia y la melancolía que acompaña al destierro. A nivel conceptual, las obras se alinean con el pensamiento de Jean-Luc Nancy sobre «la presencia ausente»: la migración crea un espacio donde lo ausente se hace presente y define la experiencia del lugar. Sin embargo, al estar expuestas esquinadas al fondo de la galería y sin conexión narrativa con el resto de la exposición, estas piezas se convierten en islas, incapaces de resonar con otras propuestas presentes en la muestra. En lo personal son dos piezas que narrativamente me hubieran funcionado una frente a la otra, para lograr esa inmersión del público en el deseo del artista y generar ese necesario dialogo con otras de las piezas. La curaduría, en su afán por abarcar diversos discursos, acaba por diluir el mensaje, quedándose en la superficie de lo evidente.

En «Pangea» de Jany Batista se toca la idea de fragmentación territorial y reconfiguración identitaria, proponiendo una metáfora visual de la migración como un proceso de recomposición de geografías internas. La obra sugiere, la idea de un «espacio líquido» (Zygmunt Bauman), donde los límites y fronteras son maleables y se redefinen constantemente. No obstante, la museografía la sitúa en un espacio donde su interacción con otras obras queda truncada. «Pangea» podría haber dialogado poderosamente con piezas como «Notas botánicas para una emigración descontrolada» de Ioán Carratalá, creando un contrapunto entre lo geográfico y lo orgánico, entre lo fijo y lo rizomático. Pero esa conexión no se explora, y la obra queda relegada a un ejercicio estético más que a una reflexión conceptual.

El mismo problema aqueja a «The Next Day» de Harold Ramírez, cuya tachadura del texto sugiere un estado de postergación infinita. La obra plantea una interesante reflexión sobre la incertidumbre y la espera, resonando con las teorías de Homi Bhabha sobre el «lugar de la enunciación»: la migración se convierte en un espacio intermedio, un «tercer espacio» donde el futuro se suspende en un horizonte perpetuamente inalcanzable. Sin embargo, su montaje (y tamaño de la pieza) la reduce a un simple juego gráfico, incapaz de profundizar en la complejidad del concepto que aborda. Está hubiera sido una pieza para imprimir en grandes dimensiones al final de la sala L con un impacto significativo para el visitante.

«Amable engaño» de Andy Mendoza y «Espectros» de Yaily Martínez, por su parte, representan el tipo de propuesta que podría haber articulado la exposición como un conjunto más orgánico. La escultura ensamblada de Mendoza habla de la identidad como un proceso de ensamblaje y deconstrucción, mientras que el video de Yaily sumerge al espectador en una experiencia espacial que sugiere la transitoriedad del acto migratorio. La teoría contemporánea del arte habla de la migración como una experiencia «híbrida» (Néstor García Canclini), un lugar donde lo fijo y lo móvil, lo presente y lo ausente, se cruzan en un constante intercambio. Sin embargo, la disposición museográfica condena estas obras a un aislamiento que niega la posibilidad de construir ese espacio híbrido y polifónico que la migración representa.

Los aspectos positivos de la muestra, que provienen más de las obras individuales que de la curaduría, nos señalan que había un potencial discursivo que no se explotó. «Saudade» de Alexandra A. Carvajal y «Playa mística» de Laura Sofía Thorrez aportan una mirada poética al tema, recurriendo al lenguaje visual para expresar la nostalgia y el anhelo. Las obras «S/T» de Melisa Manguart y «Construir la nostalgia» de Yamil Orlando, aportan dimensiones que podrían haber enriquecido notablemente la narrativa curatorial, pero que lamentablemente quedan atrapadas en la desconexión que atraviesa toda la exposición. Manguart, con su serie de dibujos en grafito y perforaciones sobre cartulina, ofrece una sutil representación de lo fantasmagórico en la experiencia migratoria. Las figuras humanas, dibujadas con líneas frágiles y las perforaciones con números de pasaportes, que dan pistas, evocan una presencia que se encuentra a punto de desvanecerse. Aquí se manifiesta una poética de la ausencia, un eco visual que habla de identidades quebradizas y marcadas por el vacío. Podemos ver esta obra en relación con la idea de Derrida sobre la «huella» y la «diferancia»: un rastro de lo que fue y ya no está, una presencia que se afirma precisamente a través de su ausencia. No obstante, la disposición museográfica limita la posibilidad de que estas obras dialoguen con otras piezas que también exploran la ausencia y la memoria, como «Pangea» de Jany Batista.

«Construir la nostalgia» de Yamil Orlando, una video-creación que se despliega entre los años 2018 y 2023, se inscribe en la tradición del videoarte contemporáneo que aborda la migración no solo como un hecho geográfico, sino como una construcción emocional y narrativa. La obra invita a sumergirse en una experiencia multisensorial que evoca el proceso de recordar y reconstruir un pasado que se torna cada vez más lejano e inaccesible. El video, como medio, se convierte en una suerte de «archivo vivo», donde las imágenes, los sonidos y las palabras configuran un espacio intermedio entre la realidad y la imaginación, la partida y el retorno. Este video de Orlando podría haberse convertido en un puente narrativo dentro de la exposición, un elemento que articulara los distintos registros y discursos presentes. Sin embargo, la museografía lo aísla en una esquina, dejándolo en la misma suerte de silencio que envuelve al resto de las piezas.

Estas obras, al igual que otras presentes en la muestra, poseen una riqueza conceptual que va más allá de sus dimensiones formales. «S/T» y «Construir la nostalgia» podrían haber aportado capas de significado sobre el fenómeno migratorio, explorando los procesos de subjetivación y la formación de identidades fragmentadas que surgen del acto de migrar. No obstante, la curaduría parece incapaz de enlazarlas en un discurso coherente, optando por una presentación que las confina a meros objetos individuales. La exposición, por tanto, queda atrapada en el umbral de lo que pudo ser un ensayo visual sobre la migración como experiencia rizomática, para convertirse en una suma de partes aisladas que no logran alcanzar una resonancia conjunta.

Un momento aparte con la obra «Caricias» de Gabriela Reyna, una video-instalación compuesta por tres videos y la exposición de unos guantes con las huellas del recorrido por distintos lugares por parte de la artista, genera un impacto visceral y directo sobre la experiencia migratoria. En los videos, las manos de la artista, cubiertas por guantes blancos, recorren varios espacios de la ciudad, tocando superficies, objetos y lugares que cargan significados particulares. La elección del guante blanco, generalmente asociado con la delicadeza y la protección, subraya la distancia y la intangibilidad de esos gestos. Al final, los guantes se exponen impregnados de las marcas y huellas del trayecto, transformándolos en testigos mudos de una experiencia efímera pero cargada de sentido.

Esta obra encarna una poética del tacto, donde las caricias no solo implican contacto físico, sino también una conexión emocional y simbólica con el espacio urbano, ahora transformado en una cartografía íntima. Al exponer los guantes junto a los videos, Reyna materializa lo inmaterial: las huellas del recorrido se convierten en una memoria táctil, evocando la noción de que la migración no solo se vive con los pies, sino también con las manos, con cada rincón acariciado y dejado atrás. La obra se sumerge en las ideas que abordan la migración como un proceso de «habitar el espacio» (De Certeau), donde cada gesto, cada caricia, deja una huella en la memoria del cuerpo y del lugar.

Una vez visitada esta exposición, me queda un sabor agridulce. En la disposición actual, las obras se convierten en fragmentos de una narrativa truncada, como si la curaduría hubiera olvidado que la migración, en el arte contemporáneo, debe ser entendida como un proceso de construcción y deconstrucción constante, una «cartografía emocional» (Guattari) que solo puede surgir a partir del diálogo y la conexión entre las múltiples voces que la configuran. La curaduría parece haberse detenido en la mera selección de piezas, olvidando que, como señala Nicolas Bourriaud en su teoría de la «posproducción», el verdadero trabajo curatorial radica en orquestar una experiencia relacional, en crear un «territorio de sentido» donde las obras puedan hablar entre sí y con el espectador. Aquí, la migración, en lugar de convertirse en un «rizoma» de conexiones, se despliega como un espejismo fragmentado, dejando al espectador en el umbral de una promesa incumplida. La exposición se queda, finalmente, en la repetición de despedidas: un conjunto de obras que, por separado, pueden ser potentes, pero que juntas se anulan en el silencio de un discurso que no logra encontrar su voz.

PD: Tres de las piezas de la exposición, en el momento de visitar la muestra por problemas técnicos o por la no oportuna activación en el espacio no pudieron ser observadas.